第 59 章
中得到一种精神上的鉴赏、享受和智慧上的启迪。我现在举一个例子：
在中央红军长征初期，在遵义会议之前，很多史料〔我不敢说所有史料）都指责王明“左”倾路线执行者撤离中央苏区是大搬家、抬轿子，所以遭致湘江一战红军损失过半的惨败。这些史料只给你一种答案：李德、博古错了。
这就无法思辩，绝无智慧和启迪可言。那么我们如果这样提出问题读者的兴味就会大大不同。
①当时，为什么要“抬轿子“？难道李德、博古、周恩来、朱德以及刘伯承、叶剑英、林彪、彭德怀等军事家们不知道兵贵神速的起码常识？
②这是个什么样的“轿子”？不抬行不行？
③如果不“抬轿子“，把党中央、中央军委、中央政府这三大机关丢在红军主力撤走后的苏区，让敌人去屠杀行不行？
④史料一味地指责“抬轿子”不对，却不说出怎样才对。在“丢桥子”或是“抬轿子”的两难选择中应该选择哪个更好？
⑤那么“轿子”是谁让抬起来的？请看张闻天（洛甫）1943年12月16日在廷安整风时的发言笔记：“在出发以前，孟高‘三人团’要把我们一律分散到各军团去（后因máo zé dōng同志提议未分散），”那么，这个齐声指责的轿子原来是máo zé dōng让抬起来的。“最高三人团”执行了王明路线，当然错了，错了也只能“罪有应得”，而不应好事全归花大姐，坏事全归秃丫头。什么都向犯错误的人头上加！
⑥一方面指责“抬轿子”，一方面又指责“左”倾路线执行者把年老体弱的何叔衡、当时正在吐血的瞿秋白丢在苏区让敌人屠杀，那就是说，又指责“轿子”抬的还不够沉不够重。
⑦史料指责避战，抬着这样的“轿子”不避战行不行？去冲击敌人结果会如何？
⑧这种一个“国家”大搬家，不仅工厂、机器全带着，甚至连病号的尿盆亦带着，而被指责为仓促逃跑。像不像那种丢盔卸甲式地仓促奔逃？
如果只是告诉读者一个谁好谁坏谁对谁错的简单的是非结论，而不是提出以上问题让读者一齐思考，就像对着一盘可赢可输可和的棋，怎能诱发读者开动脑筋使之智慧闪耀而韵味无穷？
máo zé dōng是善于思辩的，他说“凡事要问个为什么”？想想是否合乎道理，让读者张开“如果这样”、“倘若那样”两个思辩之翼，沿着曲径飞向事物的幽深之境。
第三、哲理xìng。
自古以来，许多传之大远的不朽之作，就是靠它深刻的人生哲理而使人百读不厌、常读常断。尽管故事情节早已背得烂熟，诗情警句也能记忆不忘，但再读时仍然令人振奋，倍受感悟……或许是哲理的潜能。
在《湘江之战》中，我感到比《皖南事变》更多地蕴含着哲理，哲理不是作者主观想象的产物，而是对当时的社会生活、人物内心世界和进行深入探究寻根刨底的反复思索。
像本书第十二章《为政之难》一节，自以为能够洞察一切的máo zé dōng，竞然受了一个小小村苏维埃主席王虎林径而易举的蒙骗，使我感到他一生的悲剧xìng在那个时候就已经注定了。
第四，记实xìng。
记实xìng容易达到透明xìng、真实xìng和时效xìng，也能满足平时见不到、有些是长期封存在档案馆里的所谓鲜为人知的秘闻。同时，由于过去虚构小说往往存有一般化、雷同化、表面化的积弊，失去了读者的兴味。而不是建构小说本身在文学领域里的意义的缩小，问题在于提高虚构小说的艺术魅力。
问：一般来说，记实小说容易制约作家相象力的自由驰骋，不容易达到历史真实与艺术真实的高度统一，您是否同意这种看法？
答：我并不完全这样看。历史真实与艺术真实并不是对立的，而是相辅相成互相依存的矛盾统一体。在《皖南事变》和《湘江之战》的创作中，我对历史真实和艺术真实有个体验，所以我提出两个百分之九十五，即就历史真实来说，百分之九十五是真的，可以当作准历史来读；就艺术真实来说，百分之九十五是虚构，可以当作纯小说来读。我不知选这个说法是否合乎文学理论原则，这是我从创作实践中体会出来的：
我认为历史真实是作品的推不倒的骨骼，艺术虚构是作品的血ròu和灵魂。没有骨骼血ròu无从依附；没有血ròu骨骼就不会有生命
问：请您举例说说这两个“百分之九十五”。
答：比如本书第五章《湘江唤起他无尽的情思》一节，máo zé dōng在湘江边上是真的，但máo zé dōng的全部内心活动却全是作者的想象虚构，而他所想到的杨开慧的牺牲，他的青少年时代的种种言行又都是真的；本书第一章《李德面对湘江想些什么》？一节也是如此，他想什么，未留一字，全是作者的想象虚构，但他所想的他的经历，他的亲人又都是真的。再如第十二章，máo zé dōng在于都调查是真的，和罗自勉的对话以及对宋雨来的处理又全是虚构，而虚构中的所用素材又都是真的。无一处不虚、无一处不实，虚实相间是化合而不是混合。在历史真实的枝梗上开出艺术虚构的花朵。
史料只记载事件经过，人物说了什么，做了什么，只有艺术真实才能写出他在想什么，为什么如此说，为什么如此做，是真心还是假意，是被迫还是自愿。艺术真实可以从现象真实达到本质真实。“周公恐惧流言日，王莽谦恭下士时，倘使当年身便死，一生真伪有谁知”。艺术真实才是心灵奥秘的透视镜。
问：我同意有些作家的看法，在多方制约的情况下，中国作家的确工作得太累，犹如走在充满荆棘的道路上。我也同意《中国文化报》记者王晋军在去年6月29日访问你时说的那段话：“文学和史学毕竟是两种属xìng，把小说当作历史来研究，可以；当作历史来要求，则不可以。因为文学需要虚构，不虚构则没有艺术，而虚构则不被史家所容忍。”更何况史家的观念和历史结论并不一定公允平等地进行争鸣，我想是有好处的。
答：争议是不可避免的，而且的确不是坏事。世上任何哲学、任何主义、任何艺术、求同则死，求异则活，先秦诸子百家争鸣哲学飞速发展，两千年后仍光彩灼灼。到了汉代董仲舒废黜百家，独尊儒术，中国的哲学也就死了！正像一个球队，独此一家，不准别人与其对打，这个球队也就名存实亡了。
伽利略《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》中，是这样评价真理的：“真理就是具备这样的力量，你越是想要攻击它，你的攻击就愈加充实了它和证明了它。”
真理是靠驳不倒而生辉，绝不是靠不准反驳而存在！对于争鸣，我只能说一句：千万不要以言代法，以权代法。包括作者在内的任何个人的意见，见仁见智，都是一家之言。
（四）
问：《湘江之战》正像《皖南事变》一样，也是中共历史上的一大悲剧。至今，有的人对写悲剧持不同看法，您是不是就这方面谈谈想法。
答：关于悲剧，我无法无力、也无意从文学理论加以阐述，只能说点感想。悲剧历来是文学的上乘；苦难，是人类品格的试金石，“夫妻本是同林鸟，大难来时各自飞”，把人投掷在苦难的炼狱中，才能看到人xìng的真谛和心灵狂飙闪电的壮观。悲剧把人生善恶崇高卑劣推到极端，它所提供的人生哲理和历史教训是无可比拟的。不承认有悲剧，才是极大的悲剧，必然导致悲剧的不断重演。
在人类社会古往令来的大舞台上，只要微微拉开帷幕，便可以看见崇高的生活中蕴积着人生的悲剧xìng质。在写《湘江之战》的过程中，我的心情是多么沉重，黯然地去回想去描述党内一次接一次无休止的斗争。“残酷斗争，无情打击”的作法一次接一次地向后延续，痛苦笼罩着那些在激烈斗争的磨盘中研磨的人们。我简直想象不出他们有多少痛苦，他们今天整别人明天又被别人整，也不知道他们制造了别人的痛苦还是别人制造了他们的痛苦。我是那样强烈地感触到他们灵魂的颤抖和呼号！他们在信仰和生活的强有力的感召下，才从痛伤yù绝中重新站了起来，重新投入新的战斗！
苏联作家对我说，他们写悲剧是为了不让悲剧重演。我想，是有道理的。因此，忧患意识应该是积极的，麻木者必然沉沦。日本的寺田寅彦在他的《随笔集》中说过一句话：“灾难是在你忘了它的时候降临的！“我们往往不愿回想过去的悲剧式的苦难，总是喜欢讲成功，讲胜利，讲光明，讲伟大，讲英明讲正确，讲无比优越，在这种一切大好不是小好的自我迷醉中，旧的悲剧不断地重复，新的弊端不断滋生。列宁说忘记过去，就意味着背叛。我们总爱遗忘。
悲剧可以起震聋发聩的作用，使人深省，以作前车之鉴，“治疾及其未笃，防患贵其未深。”国外的许多学者文学家对悲剧的看法是不尽相同的。
美国戏剧家尤金奥尼尔说：
“认为悲剧就是不幸，那完全是现代人的看法，古希腊人和伊丽莎白时代的人就比我们懂得更多些他们感到了悲剧给人带来的巨大鼓舞。悲剧能够在精神上激励他们，使他们更加深刻地了解生活，通过悲剧，他们摆脱了日常生活中的无谓的cāo心，他们看到悲剧使他们生活变得高尚。……”他又说，“悲剧并非我们土地上生长的吗？不，我们本身就是悲剧，是已经写和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”
对于写悲剧，并不是所有人都赞成的。因为悲剧多为揭示生活中的yīn暗面和失误，苏联老作家雷巴科夫的长篇小说《阿尔巴特街的儿女们》就曾打入冷宫20年。作家称苏联的30年代，“那是一个有伟大建树的时期，但也是一个充满巨大悲剧的时期，是兼有高度的热情和可怕的悲剧的时期。”
这种看法，和我们国家的情况，颇多相似。
任何真正有生命的作品，既是历史的、现实的，也是未来的。把历史教训带进现实与未来，这正是一种强烈的现实感之真谛所在。
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在中央红军长征初期，在遵义会议之前，很多史料〔我不敢说所有史料）都指责王明“左”倾路线执行者撤离中央苏区是大搬家、抬轿子，所以遭致湘江一战红军损失过半的惨败。这些史料只给你一种答案：李德、博古错了。
这就无法思辩，绝无智慧和启迪可言。那么我们如果这样提出问题读者的兴味就会大大不同。
①当时，为什么要“抬轿子“？难道李德、博古、周恩来、朱德以及刘伯承、叶剑英、林彪、彭德怀等军事家们不知道兵贵神速的起码常识？
②这是个什么样的“轿子”？不抬行不行？
③如果不“抬轿子“，把党中央、中央军委、中央政府这三大机关丢在红军主力撤走后的苏区，让敌人去屠杀行不行？
④史料一味地指责“抬轿子”不对，却不说出怎样才对。在“丢桥子”或是“抬轿子”的两难选择中应该选择哪个更好？
⑤那么“轿子”是谁让抬起来的？请看张闻天（洛甫）1943年12月16日在廷安整风时的发言笔记：“在出发以前，孟高‘三人团’要把我们一律分散到各军团去（后因máo zé dōng同志提议未分散），”那么，这个齐声指责的轿子原来是máo zé dōng让抬起来的。“最高三人团”执行了王明路线，当然错了，错了也只能“罪有应得”，而不应好事全归花大姐，坏事全归秃丫头。什么都向犯错误的人头上加！
⑥一方面指责“抬轿子”，一方面又指责“左”倾路线执行者把年老体弱的何叔衡、当时正在吐血的瞿秋白丢在苏区让敌人屠杀，那就是说，又指责“轿子”抬的还不够沉不够重。
⑦史料指责避战，抬着这样的“轿子”不避战行不行？去冲击敌人结果会如何？
⑧这种一个“国家”大搬家，不仅工厂、机器全带着，甚至连病号的尿盆亦带着，而被指责为仓促逃跑。像不像那种丢盔卸甲式地仓促奔逃？
如果只是告诉读者一个谁好谁坏谁对谁错的简单的是非结论，而不是提出以上问题让读者一齐思考，就像对着一盘可赢可输可和的棋，怎能诱发读者开动脑筋使之智慧闪耀而韵味无穷？
máo zé dōng是善于思辩的，他说“凡事要问个为什么”？想想是否合乎道理，让读者张开“如果这样”、“倘若那样”两个思辩之翼，沿着曲径飞向事物的幽深之境。
第三、哲理xìng。
自古以来，许多传之大远的不朽之作，就是靠它深刻的人生哲理而使人百读不厌、常读常断。尽管故事情节早已背得烂熟，诗情警句也能记忆不忘，但再读时仍然令人振奋，倍受感悟……或许是哲理的潜能。
在《湘江之战》中，我感到比《皖南事变》更多地蕴含着哲理，哲理不是作者主观想象的产物，而是对当时的社会生活、人物内心世界和进行深入探究寻根刨底的反复思索。
像本书第十二章《为政之难》一节，自以为能够洞察一切的máo zé dōng，竞然受了一个小小村苏维埃主席王虎林径而易举的蒙骗，使我感到他一生的悲剧xìng在那个时候就已经注定了。
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问：一般来说，记实小说容易制约作家相象力的自由驰骋，不容易达到历史真实与艺术真实的高度统一，您是否同意这种看法？
答：我并不完全这样看。历史真实与艺术真实并不是对立的，而是相辅相成互相依存的矛盾统一体。在《皖南事变》和《湘江之战》的创作中，我对历史真实和艺术真实有个体验，所以我提出两个百分之九十五，即就历史真实来说，百分之九十五是真的，可以当作准历史来读；就艺术真实来说，百分之九十五是虚构，可以当作纯小说来读。我不知选这个说法是否合乎文学理论原则，这是我从创作实践中体会出来的：
我认为历史真实是作品的推不倒的骨骼，艺术虚构是作品的血ròu和灵魂。没有骨骼血ròu无从依附；没有血ròu骨骼就不会有生命
问：请您举例说说这两个“百分之九十五”。
答：比如本书第五章《湘江唤起他无尽的情思》一节，máo zé dōng在湘江边上是真的，但máo zé dōng的全部内心活动却全是作者的想象虚构，而他所想到的杨开慧的牺牲，他的青少年时代的种种言行又都是真的；本书第一章《李德面对湘江想些什么》？一节也是如此，他想什么，未留一字，全是作者的想象虚构，但他所想的他的经历，他的亲人又都是真的。再如第十二章，máo zé dōng在于都调查是真的，和罗自勉的对话以及对宋雨来的处理又全是虚构，而虚构中的所用素材又都是真的。无一处不虚、无一处不实，虚实相间是化合而不是混合。在历史真实的枝梗上开出艺术虚构的花朵。
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问：我同意有些作家的看法，在多方制约的情况下，中国作家的确工作得太累，犹如走在充满荆棘的道路上。我也同意《中国文化报》记者王晋军在去年6月29日访问你时说的那段话：“文学和史学毕竟是两种属xìng，把小说当作历史来研究，可以；当作历史来要求，则不可以。因为文学需要虚构，不虚构则没有艺术，而虚构则不被史家所容忍。”更何况史家的观念和历史结论并不一定公允平等地进行争鸣，我想是有好处的。
答：争议是不可避免的，而且的确不是坏事。世上任何哲学、任何主义、任何艺术、求同则死，求异则活，先秦诸子百家争鸣哲学飞速发展，两千年后仍光彩灼灼。到了汉代董仲舒废黜百家，独尊儒术，中国的哲学也就死了！正像一个球队，独此一家，不准别人与其对打，这个球队也就名存实亡了。
伽利略《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》中，是这样评价真理的：“真理就是具备这样的力量，你越是想要攻击它，你的攻击就愈加充实了它和证明了它。”
真理是靠驳不倒而生辉，绝不是靠不准反驳而存在！对于争鸣，我只能说一句：千万不要以言代法，以权代法。包括作者在内的任何个人的意见，见仁见智，都是一家之言。
（四）
问：《湘江之战》正像《皖南事变》一样，也是中共历史上的一大悲剧。至今，有的人对写悲剧持不同看法，您是不是就这方面谈谈想法。
答：关于悲剧，我无法无力、也无意从文学理论加以阐述，只能说点感想。悲剧历来是文学的上乘；苦难，是人类品格的试金石，“夫妻本是同林鸟，大难来时各自飞”，把人投掷在苦难的炼狱中，才能看到人xìng的真谛和心灵狂飙闪电的壮观。悲剧把人生善恶崇高卑劣推到极端，它所提供的人生哲理和历史教训是无可比拟的。不承认有悲剧，才是极大的悲剧，必然导致悲剧的不断重演。
在人类社会古往令来的大舞台上，只要微微拉开帷幕，便可以看见崇高的生活中蕴积着人生的悲剧xìng质。在写《湘江之战》的过程中，我的心情是多么沉重，黯然地去回想去描述党内一次接一次无休止的斗争。“残酷斗争，无情打击”的作法一次接一次地向后延续，痛苦笼罩着那些在激烈斗争的磨盘中研磨的人们。我简直想象不出他们有多少痛苦，他们今天整别人明天又被别人整，也不知道他们制造了别人的痛苦还是别人制造了他们的痛苦。我是那样强烈地感触到他们灵魂的颤抖和呼号！他们在信仰和生活的强有力的感召下，才从痛伤yù绝中重新站了起来，重新投入新的战斗！
苏联作家对我说，他们写悲剧是为了不让悲剧重演。我想，是有道理的。因此，忧患意识应该是积极的，麻木者必然沉沦。日本的寺田寅彦在他的《随笔集》中说过一句话：“灾难是在你忘了它的时候降临的！“我们往往不愿回想过去的悲剧式的苦难，总是喜欢讲成功，讲胜利，讲光明，讲伟大，讲英明讲正确，讲无比优越，在这种一切大好不是小好的自我迷醉中，旧的悲剧不断地重复，新的弊端不断滋生。列宁说忘记过去，就意味着背叛。我们总爱遗忘。
悲剧可以起震聋发聩的作用，使人深省，以作前车之鉴，“治疾及其未笃，防患贵其未深。”国外的许多学者文学家对悲剧的看法是不尽相同的。
美国戏剧家尤金奥尼尔说：
“认为悲剧就是不幸，那完全是现代人的看法，古希腊人和伊丽莎白时代的人就比我们懂得更多些他们感到了悲剧给人带来的巨大鼓舞。悲剧能够在精神上激励他们，使他们更加深刻地了解生活，通过悲剧，他们摆脱了日常生活中的无谓的cāo心，他们看到悲剧使他们生活变得高尚。……”他又说，“悲剧并非我们土地上生长的吗？不，我们本身就是悲剧，是已经写和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”
对于写悲剧，并不是所有人都赞成的。因为悲剧多为揭示生活中的yīn暗面和失误，苏联老作家雷巴科夫的长篇小说《阿尔巴特街的儿女们》就曾打入冷宫20年。作家称苏联的30年代，“那是一个有伟大建树的时期，但也是一个充满巨大悲剧的时期，是兼有高度的热情和可怕的悲剧的时期。”
这种看法，和我们国家的情况，颇多相似。
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