正文 §§第六章 马连良

  1c大师小传

  马连良是与梅兰芳齐名的20世纪最具影响力的京剧大师著名的“四大须生”之首他开创的马派艺术影响深远甚至超越了京剧的界限是我国京剧里程碑式的代表人物9岁入北京喜连成科班学戏10岁登台演出与余叔岩c高庆奎c言菊朋并称“四大须生”；后三人去世又与谭富英c奚啸伯c杨宝森并称后“四大须生”兼蓄各派艺术之长改革传统老生唱腔30年代将月琴移到乐队前排与京胡协奏加强唱腔力度逐步创立起柔润c潇洒的“马派”艺术继程长庚c谭鑫培之后把老生表演艺术提到新高度1949年后任北京京剧团团长等职主演过《借东风》c《群英会》c《甘露寺》c《四进士》等“文化大革命”开始因《海瑞罢官》剧被迫害致死

  2c学艺经历

  8岁入喜连成（后改富连成社）科班先从茹莱卿学武小生后从叶春善c蔡荣桂c萧长华学老生一年以后即登台演出

  11岁时同时学演老旦c丑和小生戏有时扮演龙套

  14岁开始主演老生15岁变声后学习重念剧目《审潘洪》c《十道本》c《胭脂褶》c《盗宗卷》他时常观摩谭鑫培所演《连营寨》c《天雷报》c《捉放曹》c《南阳关》等杰作潜心揣摩获益颇深

  17岁学艺十年期满出科应邀去福州担任主演

  18岁北返声誉鹊起南赴福建之后继续深造之心迫切再次坐科三年以上每天清晨去西便门外喊嗓c练念白回家吊嗓坚持不辍不动烟酒严格律己富连成社科班每天演出日场他为学习前辈艺术成就则于晚间看戏

  21岁时初演于上海标以谭派须生当时变声尚未恢复嗓音较低但已赞声四起灌制唱片数张风行各地辞出富连成社搭班演出期间为追摹谭派艺术时常登门求教于王瑶卿

  马连良对艺术学而不厌虚怀若谷出科再入科对艺事渴求不已他曾私淑前辈贾洪林；时常观摩名家演戏；挑班前后不断求教于钱金福c王长林c王瑶卿；30岁时专程赴天津拜名家孙菊仙为师；39岁时向山西梆子老艺人张宝玺c高文翰学到《春秋笔》剧中的《灯棚换子》和《换官杀驿》足见他为京剧艺术事业精益求精c不骄不满的胸襟

  3c艺术生涯

  艰辛的广征博采与不断的舞台实践使他的表演艺术不断精进

  他24岁演出《打登州》c《白蟒台》等戏发出创新光彩被观众誉为独树一帜

  25岁开始整理改编c演出传统剧目1927年26岁时挑班演出名挂头牌

  1930年组成扶风社翌年与周信芳同台演于天津技艺精湛各具风采被誉为“南麒北马”

  1934年赴武汉演出1936年为改革京剧征股筹建新新戏院（今北京西长安街首都电影院）

  1938年获丁果仙所赠《反徐州》剧本改为《串龙珠》表现反抗异族压迫首演于新新戏院方拟再演被日伪当局勒令停演

  1943年被日伪胁迫赴伪满演出《苏武牧羊》亦遭禁演因受敌伪压迫抑郁成疾新新戏院被迫卖出抗战胜利后在北平多次参加义演

  1946年春赴上海为宋庆龄主办之儿童福利基金会义演多场后以赴伪满演出事受诬返北平病休

  1947年受诬事得以澄清在北平义演十余场同年秋赴上海直至1948年春连续演出四个月

  1948年冬由沪赴港演出因患病滞留于港

  1951年10月1日马连良因渴望早日返回内地谢绝了台湾的约请秘密乘车至罗湖经深圳到达广州随即转往武汉与张君秋组成中南联谊京剧团演出然后北返

  1952年7月1日受到周恩來总理接见他热爱祖国c热爱社会主义c毅然返回内地之举受到周恩來的赞扬

  同年8月建立“马连良京剧团”先在青岛演出演期未满即返京主动参加第三届赴朝慰问团在朝鲜演出《四进士》等剧次年归国即参加鞍山三大工程建成典礼的庆祝演出返京后参加慰问中国人民解放军的演出

  1955年马连良京剧团与谭富英c裘盛戎之北京市京剧二团合成北京京剧团马连良任团长次年底张君秋领衔之北京市京剧三团并入

  此后该团与中国京剧院合作排演《赤壁之战》与谭富英c张君秋c裘盛戎等人合演《秦香莲》c《赵氏孤儿》c《青霞丹雪》c《官渡之战》c《海瑞罢官》c《状元媒》

  1961年赵燕侠领衔之燕鸣京剧团并入他与赵燕侠合演《坐楼杀惜》

  1962年兼任北京市戏剧专科学校校长1963年赴港澳演出近三个月

  1964年他以64岁高龄参演现代戏《杜鹃山》

  次年排出《南方來信》参加华北地区现代戏会演又排出现代戏《年年有余》

  “”初马连良因演出《海瑞罢官》遭受迫害于1966年12月16日逝世

  4c艺德双馨

  马连良的演唱以谭鑫培唱腔为基础结合本身条件吸取各家之长大胆突破传统发展自己的所长创立与人不同的唱法27岁后他多次灌制唱片剧目之多发行量之大为当时所少有他的演唱流利c舒畅c雄浑中见俏丽深沉中显潇洒奔放而不失精巧粗豪又不乏细腻他以独特的风格为京剧开创一代新声成为广大群众喜闻乐唱的马腔丰富了京剧老生的唱腔艺术《借东风》c《甘露寺》c《十道本》c《春秋笔》c《四进士》以及其它马派剧目的唱段几乎被到处传唱可见马派唱腔动人的艺术魅力马连良15岁变声后侧重学习念工戏《审潘洪》c《十道本》c《胭脂褶》c《盗宗卷》等为其念白打下深厚功底此后马派代表性剧目多是唱念并重甚或念重于唱20岁时初演的《三字经》自始至终全为念白韵味悠然念白如唱在经常演出的剧目中念白有时老辣有时苍劲有时是幽默风趣的声调有时是忠告谏劝的语气用以表达人物的不同性格和感情需要他善于将念白处理得像唱一样具有强烈的艺术感染力悦耳动听马派念白和马派唱腔互为表里彼此依托统一于马派声腔艺术之中

  马连良早年除受叶c蔡c萧诸业师传授外表演上还潜习做工老生贾洪林在继承c发展传统的基础上形成了马派的表演风格他的表演手c眼c身c步结合一体准确严谨凝重潇洒将人物蕴涵的复杂感情节奏鲜明地形之于外形成独具艺术魅力的马派丰彩

  马氏早年即矢志京剧改革重视一出戏中人物情节的完整性以及与时代要求的合拍从1925年起他将传统剧目《广泰庄》和三国戏《流言计》（即《雍凉关》接《骂王朗》）整理演出1927年自行挑班演出将《战北原》（又名《武乡侯》）c《范仲禹》二戏增添首尾整理演出此后历年均有新排剧目推出如《雪拥蓝关》c《安居平五路》c《天启传》（原名《南天门》）c《苏武牧羊》（原名《万里缘》）c全部《白蟒台》c全部《一捧雪》c《胭脂宝褶》c《串龙珠》c《春秋笔》c《十老安刘》均系将传统剧目予以丰富情节贯穿首尾经过整理而成同时也有不少经挖掘整理重新排演以及经常演出的剧目如《磬河战》c《秦琼发配》c《渭水河》c《火牛阵》c《大红袍》c《应天球》c《许田射鹿》c《要离刺庆忌》c《摘缨会》c《渑池会》c《楚宫恨》c《朱砂井》c《清风亭》c《龙凤呈祥》c《打渔杀家》c《八大锤》c《群英会c借东风》c《四进士》c《九更天》c《打严嵩》等其中多数久经锤炼成为马派代表性剧目马连良在其拿手剧目中擅于分饰前后二个或三个角色人物性格绝不雷同20世纪50年代后马连良演出的新编c改编的历史故事剧有：《将相和》c《三顾茅庐》c《赤壁之战》c《赵氏孤儿》c《青霞丹雪》c《秦香莲》c《官渡之战》c《海瑞罢官》c《状元媒》还有现代戏《杜鹃山》c《南方來信》c《年年有余》马连良在科班时就重视演出服装的整洁出科后更不断有所改革组成扶风社时要求全体演员做到三白（护领白c水袖白c靴底白）除此之外在其他许多方面亦加以改革例如黑绒罩面的纱帽突出双龙的王帽打破赭蓝二色c增添多种颜色的鸭尾巾乔玄戴的香色素相纱登坛借风的鹤氅鲁肃的青绒官衣蒯彻的黑色改良蟒永乐皇帝的箭衣蟒轻薄适度的髯口甚至灰色的小腰包等均依塑造人物的需要而设计其它如圣旨c令箭c酒壶c文房四宝等道具也都处处留意以使之既合理又美观20世纪30年代初期他将旧式门帘台帐革新为后幕和边幕以收简洁新颖之效1936年新新戏院建立时他亲自设计制成米黄色绸质后幕附侧幕四片绣棕色汉代武梁祠石刻车马人图案上挂帘幕垂黄色丝穗横悬小红灯五盏另以同样图案的绸围将乐队围起戏院开幕时观众反映强烈赞美不已这一设计较前者更进一步收到典雅c庄重c宁静c美观的效果从此此幕由他携带着赴各地演出成为扶风社标志20世纪30年代起马连良对舞台上饮场c打扇c扔垫c换装等陈规陋习陆续予以剔除

  马连良严格要求一台无二戏欢迎同台演员尽抒所长以取得交互辉映相得益彰的效果他毕生坚持搭配整齐的艺术阵容严谨严肃而认真的演出作风包括音乐伴奏一般配角甚至龙套演员都必须一丝不苟向观众负责

  5c艺术成就

  代表剧目：

  《羊角哀》c《要离刺庆忌》c《春秋笔》c《临潼山》c《串龙珠》c《重耳走国》c《十老安刘》c《甘露寺》c《群英会?借东风》c《清官册》c《一捧雪》c《九更天》c《四进士》c《梅龙镇》c《玉碑亭》c《十道本》c《坐楼杀惜》c《清风亭》c《三娘教子》c《三字经》c《汾河湾》c《武家坡》c《桑园会》c《范仲禹》c《白蟒台》c《火牛阵》c《胭脂宝褶》c《焚绵山》c《渭水河》c《状元谱》c《盗宗卷》c《断臂说书》c《宝莲灯》c《珠帘寨》c《铁莲花》c《打严嵩》c《广泰庄》c《三顾茅庐》c《法门寺》c《打登州》c《南阳关》c《定军山》c《阳平关》c《胭脂虎》c《苏武牧羊》c《将相和》c《海瑞罢官》c《赵氏孤儿》c《十老安刘》古装戏和《杜鹃山》c《年年有余》等

  电影资料：

  20世纪40年代马连良曾在香港拍影片《借东风》c《打渔杀家》c《游龙戏凤》

  20世纪50年代后又摄制了《群英会c借东风》c《秦香莲》

  《借东风》

  6c桃李芬芳

  他善于发现人才乐于提携后进无论是谁只要具有才华他都给予重视和鼓励给予其展露才华的机会

  20世纪50年代末北京京剧团为培养接班人招收学员作为剧团团长的马连良亲自挑选新人

  20世纪60年代初他任北京市戏剧专科学校校长演出工作之外还教授在校学生《白蟒台》c《审头刺汤》等戏

  一生收徒很多南北各地多有马派传人

  较著名者有王和霖c迟金声c尹月樵（女）c马长礼c张学津c冯志孝c梁益鸣c安云武等

  7c灭顶之灾

  马连良在舞台上塑造的海瑞形象特别成功除了精湛的表演艺术外还因为是正直的艺术家他热爱海瑞是用赤诚的心來拥抱角色人们看到的是个活海瑞可以说《海瑞罢官》是马连良在晚年推出的极具光彩的巅峰之作

  然而政治斗争风云变幻谁能料到这两个海瑞戏竟成为“”首先开刀的对象心怀叵测的早就对《海瑞罢官》虎视眈眈

  1964年下半年她找北京的评论家批判《海瑞罢官》人家沒同意1965年2月來到上海在柯庆施的支持下与共同策划由执笔炮制批判《海瑞罢官》的文章活动非常秘密文章写好后送给审阅此时正在酝酿发动一场重大的政治运动对文章表示了肯定意图从北京市委打开缺口

  这样1965年11月11日《文汇报》发表了署名的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》首先向《海瑞罢官》发难文章一开始就给《海瑞罢官》下了政治结论说它“不是芬芳的香花而是一株毒草”接着分“《海瑞罢官》是怎样塑造海瑞的”c“一个假海瑞”c“《海瑞罢官》宣扬了什么”c“《海瑞罢官》要人们学习什么东西”四个小标題进行了牵强附会c强词夺理的“分析批判”

  文章指责作者塑造“假海瑞”目的是宣扬“地主资产阶级国家观”c“阶级调和论”c“美化作为地主阶级专政工具的清官和法律”剧中写了“退田”就是要人民公社向地主退田就是搞复辟刮单干风；剧中写了“平冤狱”就是要为地主c资产阶级翻案；剧中歌颂海瑞刚直不阿就是反对党的领导和无产阶级专政这篇黑文一出一场批判《海瑞罢官》的运动随之而起

  1965年12月21日在杭州同陈伯达等人谈话在肯定文章的同时指出：但是沒有打中要害他说：“《海瑞罢官》的要害问題是‘罢官’嘉靖皇帝罢了海瑞的官1959年我们罢了彭德怀的官彭德怀也是‘海瑞’”的这番话使已经掀起的批判《海瑞罢官》的运动更加升温完全从学术问題转向政治问題调子也越來越高从刮单干风到替庐山会议上罢了官的彭德怀鸣冤叫屈一直到骂皇帝就是骂这样一场史无前例的“文化大革命”就此拉开了序幕文章诬称1960年演出的《海瑞罢官》支持单干风c翻案风然而批单干风c翻案风那是1962年的事了

  对《海瑞罢官》的批判完全是“”为了政治斗争需要所制造出來的一起冤案在这场冤案中吴晗c周信芳c马连良c许思言以及一批领导干部c著名艺术家被牵扯了进去被打成黑帮c反革命c牛鬼蛇神等等

  马连良从1966年8月开始家庭遭到洗劫自己被囚禁家属遭株连在半年多时间里马连良在精神上c上受尽侮辱与折磨忧愤成疾于1966年12月16日含冤去世终年只有66岁马连良原是回族按照伊斯兰教风习应予土葬但当时造反派却强迫将他火化了

  党的十一届三中全会以后拨乱反正马连良分别得到平反昭雪《海瑞罢官的冤案也得到平反这个戏还由北京京剧院重新搬上舞台焕发出了璀璨的光彩

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