第 116 章
典是固定的，是道士进行仪式的文字脚本，大致有三个部分组成，即：散文体或骈文体的经文；韵文体的赞颂或吟偈以及提示道士礼拜仪节的规定。散文和骈文体的经文，大多用于启请、召请天神，申奏举斋目的，或者代神宣教民众。韵文体的经文，大多系五言、七言诗体，多用于步虚、绕坛时的诵唱，它们多作为仪式程序间的过渡。至于一些礼拜仪节的规定大多是简单的散体文字。经过历代仪式实践的反覆磨练，道教科仪经文既表达教义思想，又在文体安排上错落有致。这就使仪式的组织安排富于变化，也使欣赏仪式的信徒不感到单调乏味。文检是按时按地按信徒的要求书写的文书总称，始见于敦煌文书《本际经》卷三。其主要形式是章、奏、表、申、牒札、关，等等。这些文检的体裁和格式都源于社会文书。据《灵宝玉鉴、奏申关牒文字论》称：
"斋法之设，必有奏申关牒，悉如阳世之官府者，以事人之道事天地神也。……故阐事之先，必请命于上天之主宰，与夫三界分治之真灵，曰府、曰司、曰宫、曰院。凡有关世人死生罪福之所，必一一誊诚以闻，或奏、或申、或关、或牒，又当随其尊卑等第为之。"⑨动态的要素又有个人和集体的两种。个人的动态行为，概括起来，同一名中国戏曲演员的基本功是相同的，即：唱、念、做，讲究声韵、手足动作和身段。
唱。南宋吕太古的《道门通教必用集》述及学道顺序时就谈到童蒙入道必须经过"发愿持戒"、"点授"等阶段，"童子长成，教习音韵，单声诵念，赞助行持"，只有"歌雍诗，颂清庙，使声成文谓之音"，才"可以通于神明，祷于上下，唱步虚，咏洞章"。AB念。道士的念，除了无音乐伴奏的吟唱以外，主要指诵经。南宋金允中《上清灵宝大法》述及"诵经之法"时称：
"有心祝、微祝、密祝。故心祝则心中神存意而祝也，微祝则自己可闻其声也，密祝口言而已，使外人莫晓其声也。又有神诵、心诵、气诵，所谓上中下三田也。此外有意诵，各随事之轻重，分所诵之内外，耳诵则下声而诵之。"AC做的要素就是手印、步罡等等。
手印。道士行法诵咒时，以手所结之印诀。清娄近垣作序的乾隆版《祭炼科仪》，就有狮子诀、泰山诀、莲花诀、青灵诀、巡逻诀、水火诀、金桥诀、剑诀、五黑诀等。其中剑诀的指法为"右手大指掐酉纹，名指屈于大指之下，食指中指俱伸直"。AD点弹。点即点指，弹指弹指，都是手的动作。弹指又常作"剔"。《道法会元》卷一百六十九"斗罡四圣法"，有"天帝伏魔上坛飞斗建罡咒"，注称"右咒，双手掐太清诀至上清印上，一剔便过，玉清诀上掐定"；另有称"剔出，用北气吹之，能捉飞天走地、播土扬尘之祟"；"剔向北方，一气吹之"。AE点弹和诀咒相连，点弹的方向都同施法内容有关。
步罡踏斗。即步罡蹑纪。罡，指魁罡。斗，指北斗。假十尺大小的土地，铺设罡单，作为九重之天。法师在罡单之上，脚穿云鞋，随着道曲，沉思九天之象，按斗宿之象、九宫八卦之图，以步图之。道教称可神飞九天，奏达表章。法师的踏步为禹步。
绝大多数道教科仪都是集体进行的。参与仪式的道士们有较严格职务规定，如：高功、都讲、监斋等法师，侍经、侍香、侍灯等执事，以及一般的道士等。在集体的"动态"行为要素中，较有代表xìng的有步虚、旋绕、散花，等等。
步虑。步虚原是指道教音乐的一种曲调，传说其旋律宛如众仙飘缈步行虚空，故名"步虚声"。现在道教科仪中的步虚辞乐大多舒缓悠扬，平稳优美，一般均同道士们的缓步绕坛、jiāo叉穿行结合在一起，在云步中诵唱。
旋绕。道教科仪中，常有道士们在坛中旋绕的，据王契真《上清灵宝大法》卷三十一《威仪章》称"今之斋法，登坛朝奏，步虚旋绕，盖取于玄都玉京也"，"太上三尊居玄都玉京之山，七宝玄坛，紫微上宫，十方世界，上圣高尊，一日于寅、午、戌三时旋行朝谒，执符把，建节持幢，吟咏洞章，烧香散花，奏钧天广乐，鸾唱凤舞，万真称庆，三界庆欢"。AF因此，旋绕是模拟仙真在天宫朝谒的场面。旋行有"常旋行"和"旋"至某些特定位置，如"中坛之东面"、"中坛西北"等区别。AG旋绕的形式又有升坛、破狱中的队列旋转式旋绕，也有瑶坛吟诵中的分列穿chā式的旋绕。
散花。道教的"散花"，来自佛教仪式。佛教的法会古时就有"佛前散花，又诵伽陀，唱散花乐"的做法，诸佛经多有"散华"（即花）一品。南宋道士吕太古《道门通教必用集》收有"古散花乐"和"散花词"等三首，均为韵文。词称："散花林，散香林。散香花，满道场。上真前供养，玉京山上朝真会（散花林），十仙齐奏步虚音。满道场，至真前供养。"AH其词意同佛教散花古义完全相同。
道教音乐是科仪的"动"要素中的重要部分。不论是个人的唱念或者集体的旋绕，也不论是有伴奏的唱赞或者无伴奏的吟诵，都离不开音乐。早期道教的《太平经》中，就十分重视音乐的作用，称音"非空也，以致真事，以虚致实，以无形身召有形身之法也"，"故举乐，得其上意音，可以度世；
得其中意者，可以致平，除凶害也得其下意者，可以乐人也"。AI这也正是道教音乐"非唯警戒人众，亦乃感动群灵"AJ的本意。
以上从结构角度对于道教科仪要素的分析，如图示：
道教科仪要素静态要素场设置法服冠饰经典文检，等等动态要素个人行为念唱手印点弹步罡踏斗，等等音乐集体行为步虚旋绕散花，等等这一结构的分析是企图从形式上将道教科仪分解为最基本的行为成分。这些最基本的行为方式都渊源于人们的日常生活方式，唱赞来自于人的歌唱，念诵来自于朗读，手印和弹指来自于手势，旋绕来自于队列，步虚来自于慢步，文检来自于公文，等等。当这些行为方式一旦被选择同一定的道教教义结合起来就成为教义的外在形式，也就成为道教科仪的基本行为成分，并且经过日积月累的加工和提炼，又使其同一般生活方式有了某些差别，从而抹上了宗教色彩。当然，道教的仪式行为都建筑在中国传统文化的土壤里，并且同中国社会发展的一定水平相联系。因此，道教的科仪行为的要素也具有中国历史文化的鲜明个xìng。
各种道教科仪的动态和静态、个人和集体的要素组合的最终结果，就是我们在道观中看到的一个个完整而具有特定神学意义的科仪，例如：《关灯散花仪》《先天斛食济炼幽科》《九幽灯仪》《早午晚朝科》等等。这样一些完整而具有特定神学意义的科仪，无论在各地各派道教的演习时在语言和音乐上有多大差别，其基本内容却是相同的，其基本形式也是相对稳定的。这一最终组合为道教科仪可以称为仪式体。
这一个个道教仪式体，在非道教圈内的人看来，就是独立而有固定程式的"折子戏"。
许多独立的仪式体，按照教徒的特定要求以及演习时间长短安排，进一步组合成为具有一定规模的仪式群，例如：举行九天的九皇金大斋，一般举行三天的下元黄大斋以及祈祷世界和平金大斋等等。仪式群相当于一个斋醮大斋包含的全部科仪，它体现了举行大型仪式活动的某时某地道教徒的完整的神学要求。据《大明玄教立成斋醮仪》，建度亡醮三日的安排，第一日包括"发直符，扬幡，安监斋，敷座演经，灵前召请，立寒林所"，第二日"发直符，礼忏，灵前咒食"，第三日"发直符，济孤，设醮"等等。AK在非道教圈内的人看来，这道教仪式群犹如有许多出"折子戏"组成的一堂大戏。
然而，在分析各种道教仪式体的过程中，人们不难发现，在不同的仪式体中往往有些共同的成分，例如：署职、发炉、洒净、金钟玉磬、分灯、说戒、三礼、举愿，等等。它们在不同科仪的演习中，其内容和形式大致相同。这些成分可以称为道教仪式元。只是因为有了这些仪式元才使渊源于普通生活的仪式行为要素具有了固定的道教仪式意义。而不同的道教仪式元的组合，才形成了具有不同的仪式对象和目的的独立的道教仪式体。
以杜光庭编纂的《道门科范大全集》LB所收的约十九种仪式体为例，各仪式体所包含的仪式元有共同的，也有相异的，它们都同科仪需要表述的神学思想有关。即使在相同名称的仪式体内，仪式元的组合方式又略有区别。例如"设醮行道"中大多间有散花、奏乐等内容，而"早、中、晚朝与道"中一般就没有。这又同演习该仪式体的目的有关。
《道门科范大全集》中的内容，包括了分别归属于黄、金、玉的三类仪式群，它们的意义和目的是有很大区别的。如果我们再比较一下《道藏》洞玄部威仪类所收录的一组金斋和玉斋的仪式，我们还可以发现在三类仪式群的不同仪式体中都有升坛、发炉、署职、上香、三启、三礼、举愿等等的仪式元。当然，金和玉的仪式体中也有一些在黄斋的仪式体中没有的仪式元，如：放生、上疏、进状、宣表、焚灯、降圣、云舆、送圣、开经、题经等等。这样一种在不同的仪式群和仪式体中包含有共同的仪式元以及不同的仪式元的现象，说明这些仪式的结构组合是有某些规则的。
道教科仪的结构组合规则，《灵宝玉鉴》称为"酌古准今，通前继后。由内达外，推己济人"。LC这一组合规则，明显的是从思想内容出发的。
所谓"酌古准今，通前继后"，可以理解为汉文化模式的传统影响以及道教仪式的历史蓄积。道教科仪是由道教徒演习的，道教徒也是普通人。在金、玉斋当中，各种仪式体大多反映着道教徒（人）同神的关系，而在黄斋当中，各种仪式体大多反映的是道教徒（人）同神以及鬼的关系。这些仪式的组合方式同汉文化中对人神、人鬼关系的认识以及道教历史上蓄积起来的对人神、人鬼关系的看法，有十分密切的关系。汉族社会一直是崇拜天地和崇拜祖先的。敬天尊祖而不敢怠慢三教神仙是汉文化中对人神关系的基本态度，但是汉文化的传统信仰又注重现实xìng和直接xìng。在道教史上有过无数神灵的降授经戒的传说，正是直接xìng观念的表现；有过无数长生不死、白日飞升、登临仙界的传说，也正是现实xìng观念的体现。在这样一种博大的历史蓄积的背景上，道教的仪式在组合方式上都有请圣、降圣，或者面对神灵陈述斋意，或者祈求神灵转达斋意。蒋叔舆《无上黄大斋立成仪》卷十六称："建斋设醮，自发炉至复炉，忏谢之词，皆仗仙灵传奏。故发炉末称'令臣所启速达经御太上无极大道至真玉皇上帝御前'。复炉末亦称'传臣向来所启经御太上无极大道至真玉皇上帝御前'。"LD张云光《玄坛刊误论论发炉品》则认为："发炉者，即高功法师对三清秉炉关启修斋之旨也。其词云：无上玄元始三气无极大道元始天尊、太上大道君、太上老君，自然玉陛下。然后云：臣今奉为大道弟子某官姓名为某事修某斋。此乃法师面觐元皇之祖也。以上更无上于三清也，故不兼称诸圣矣。"LE蒋、张两人的分歧在于蒋为传奏，张为面奏。但无论如何，不管是什么样的"神"都可以奏请的，这种人神相互对立又相互依存的神学思想，导致在仪式中安排组合一系列仪式元，如：洒净，金钟玉磬，瑶坛，卷帘等等，意在幻化醮坛为神仙所居之处。这些仪式元所体现的正是"神"即将光临或者已经光临的思想内容。在汉族的信仰文化之中，或者在道教的神学思想之中，这些对神仙所居之处的设想，以及关于对神灵启奏的程序、方式和内容，事实上都是皇帝所居之处以及宫廷启奏礼仪的投影。
在人鬼关系上同样如此。在汉民族文化模式和道教教义思想中，鬼是居于地下的，他们同样有苦乐，有社会生活，有鬼官管理。人鬼相互对立，但又可以相互沟通。在这样一种教义思想的支配下，道教黄类仪式体中，都安排组合了另外一类仪式元，如：破狱，召请、施食、调治、解冤结、水火炼度、九戒、送亡等等，这些仪式元所体现的都是亡灵被召请到醮坛上听取说戒归依道门，经过水火jiāo炼，出离幽狱，升登仙界。炼度之仪，南宋以后逐渐盛行。王契真认为："斋法莫难于炼度，乃超凡入圣，脱胎换质之道。苦魂沉九夜，乘晨希阳，翘得其理，则水火jiāo济，yīn尸秽质，一时生神。"LF水火炼度，后以独立存在和被包含在他种仪式体中两种形式同时并存。它以鲜明的汉民族文化模式的内容以及道教史的背景吸引着人们的注意。以"气"为天地万物构成的基础，并且"通天下一气耳"的思想是道教的重要观念。人身为形，魂魄为气，人死成鬼，形亡而气游。在道教史上，唐代以后内丹术渐盛。内丹家炼气以求长生，在仪式组合上自然就出现了为鬼炼气以求超度。王契真明确要求施炼度仪的道士要"运一己之神气，合二象之生津，炼化枯骸，形神俱妙"。LG所谓"由内达外，推己济人"，可以理解为道教思想体现于仪式行为之中以及道教徒对教义思想的普及宣传。对于道教仪式的整理搜集最力的陆修静，在《洞玄灵宝五感文》中就曾说过："道以斋戒为立德之根本、寻真之门户。学道求神仙之人，祈福希庆祚之家，万不由之。"LH道教徒以行仪为立德之根本、寻真之门户，也将自己的追求作为仪式的内容向参加仪式的普通教徒宣传。在金、玉大斋的仪式中，除了有专
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"斋法之设，必有奏申关牒，悉如阳世之官府者，以事人之道事天地神也。……故阐事之先，必请命于上天之主宰，与夫三界分治之真灵，曰府、曰司、曰宫、曰院。凡有关世人死生罪福之所，必一一誊诚以闻，或奏、或申、或关、或牒，又当随其尊卑等第为之。"⑨动态的要素又有个人和集体的两种。个人的动态行为，概括起来，同一名中国戏曲演员的基本功是相同的，即：唱、念、做，讲究声韵、手足动作和身段。
唱。南宋吕太古的《道门通教必用集》述及学道顺序时就谈到童蒙入道必须经过"发愿持戒"、"点授"等阶段，"童子长成，教习音韵，单声诵念，赞助行持"，只有"歌雍诗，颂清庙，使声成文谓之音"，才"可以通于神明，祷于上下，唱步虚，咏洞章"。AB念。道士的念，除了无音乐伴奏的吟唱以外，主要指诵经。南宋金允中《上清灵宝大法》述及"诵经之法"时称：
"有心祝、微祝、密祝。故心祝则心中神存意而祝也，微祝则自己可闻其声也，密祝口言而已，使外人莫晓其声也。又有神诵、心诵、气诵，所谓上中下三田也。此外有意诵，各随事之轻重，分所诵之内外，耳诵则下声而诵之。"AC做的要素就是手印、步罡等等。
手印。道士行法诵咒时，以手所结之印诀。清娄近垣作序的乾隆版《祭炼科仪》，就有狮子诀、泰山诀、莲花诀、青灵诀、巡逻诀、水火诀、金桥诀、剑诀、五黑诀等。其中剑诀的指法为"右手大指掐酉纹，名指屈于大指之下，食指中指俱伸直"。AD点弹。点即点指，弹指弹指，都是手的动作。弹指又常作"剔"。《道法会元》卷一百六十九"斗罡四圣法"，有"天帝伏魔上坛飞斗建罡咒"，注称"右咒，双手掐太清诀至上清印上，一剔便过，玉清诀上掐定"；另有称"剔出，用北气吹之，能捉飞天走地、播土扬尘之祟"；"剔向北方，一气吹之"。AE点弹和诀咒相连，点弹的方向都同施法内容有关。
步罡踏斗。即步罡蹑纪。罡，指魁罡。斗，指北斗。假十尺大小的土地，铺设罡单，作为九重之天。法师在罡单之上，脚穿云鞋，随着道曲，沉思九天之象，按斗宿之象、九宫八卦之图，以步图之。道教称可神飞九天，奏达表章。法师的踏步为禹步。
绝大多数道教科仪都是集体进行的。参与仪式的道士们有较严格职务规定，如：高功、都讲、监斋等法师，侍经、侍香、侍灯等执事，以及一般的道士等。在集体的"动态"行为要素中，较有代表xìng的有步虚、旋绕、散花，等等。
步虑。步虚原是指道教音乐的一种曲调，传说其旋律宛如众仙飘缈步行虚空，故名"步虚声"。现在道教科仪中的步虚辞乐大多舒缓悠扬，平稳优美，一般均同道士们的缓步绕坛、jiāo叉穿行结合在一起，在云步中诵唱。
旋绕。道教科仪中，常有道士们在坛中旋绕的，据王契真《上清灵宝大法》卷三十一《威仪章》称"今之斋法，登坛朝奏，步虚旋绕，盖取于玄都玉京也"，"太上三尊居玄都玉京之山，七宝玄坛，紫微上宫，十方世界，上圣高尊，一日于寅、午、戌三时旋行朝谒，执符把，建节持幢，吟咏洞章，烧香散花，奏钧天广乐，鸾唱凤舞，万真称庆，三界庆欢"。AF因此，旋绕是模拟仙真在天宫朝谒的场面。旋行有"常旋行"和"旋"至某些特定位置，如"中坛之东面"、"中坛西北"等区别。AG旋绕的形式又有升坛、破狱中的队列旋转式旋绕，也有瑶坛吟诵中的分列穿chā式的旋绕。
散花。道教的"散花"，来自佛教仪式。佛教的法会古时就有"佛前散花，又诵伽陀，唱散花乐"的做法，诸佛经多有"散华"（即花）一品。南宋道士吕太古《道门通教必用集》收有"古散花乐"和"散花词"等三首，均为韵文。词称："散花林，散香林。散香花，满道场。上真前供养，玉京山上朝真会（散花林），十仙齐奏步虚音。满道场，至真前供养。"AH其词意同佛教散花古义完全相同。
道教音乐是科仪的"动"要素中的重要部分。不论是个人的唱念或者集体的旋绕，也不论是有伴奏的唱赞或者无伴奏的吟诵，都离不开音乐。早期道教的《太平经》中，就十分重视音乐的作用，称音"非空也，以致真事，以虚致实，以无形身召有形身之法也"，"故举乐，得其上意音，可以度世；
得其中意者，可以致平，除凶害也得其下意者，可以乐人也"。AI这也正是道教音乐"非唯警戒人众，亦乃感动群灵"AJ的本意。
以上从结构角度对于道教科仪要素的分析，如图示：
道教科仪要素静态要素场设置法服冠饰经典文检，等等动态要素个人行为念唱手印点弹步罡踏斗，等等音乐集体行为步虚旋绕散花，等等这一结构的分析是企图从形式上将道教科仪分解为最基本的行为成分。这些最基本的行为方式都渊源于人们的日常生活方式，唱赞来自于人的歌唱，念诵来自于朗读，手印和弹指来自于手势，旋绕来自于队列，步虚来自于慢步，文检来自于公文，等等。当这些行为方式一旦被选择同一定的道教教义结合起来就成为教义的外在形式，也就成为道教科仪的基本行为成分，并且经过日积月累的加工和提炼，又使其同一般生活方式有了某些差别，从而抹上了宗教色彩。当然，道教的仪式行为都建筑在中国传统文化的土壤里，并且同中国社会发展的一定水平相联系。因此，道教的科仪行为的要素也具有中国历史文化的鲜明个xìng。
各种道教科仪的动态和静态、个人和集体的要素组合的最终结果，就是我们在道观中看到的一个个完整而具有特定神学意义的科仪，例如：《关灯散花仪》《先天斛食济炼幽科》《九幽灯仪》《早午晚朝科》等等。这样一些完整而具有特定神学意义的科仪，无论在各地各派道教的演习时在语言和音乐上有多大差别，其基本内容却是相同的，其基本形式也是相对稳定的。这一最终组合为道教科仪可以称为仪式体。
这一个个道教仪式体，在非道教圈内的人看来，就是独立而有固定程式的"折子戏"。
许多独立的仪式体，按照教徒的特定要求以及演习时间长短安排，进一步组合成为具有一定规模的仪式群，例如：举行九天的九皇金大斋，一般举行三天的下元黄大斋以及祈祷世界和平金大斋等等。仪式群相当于一个斋醮大斋包含的全部科仪，它体现了举行大型仪式活动的某时某地道教徒的完整的神学要求。据《大明玄教立成斋醮仪》，建度亡醮三日的安排，第一日包括"发直符，扬幡，安监斋，敷座演经，灵前召请，立寒林所"，第二日"发直符，礼忏，灵前咒食"，第三日"发直符，济孤，设醮"等等。AK在非道教圈内的人看来，这道教仪式群犹如有许多出"折子戏"组成的一堂大戏。
然而，在分析各种道教仪式体的过程中，人们不难发现，在不同的仪式体中往往有些共同的成分，例如：署职、发炉、洒净、金钟玉磬、分灯、说戒、三礼、举愿，等等。它们在不同科仪的演习中，其内容和形式大致相同。这些成分可以称为道教仪式元。只是因为有了这些仪式元才使渊源于普通生活的仪式行为要素具有了固定的道教仪式意义。而不同的道教仪式元的组合，才形成了具有不同的仪式对象和目的的独立的道教仪式体。
以杜光庭编纂的《道门科范大全集》LB所收的约十九种仪式体为例，各仪式体所包含的仪式元有共同的，也有相异的，它们都同科仪需要表述的神学思想有关。即使在相同名称的仪式体内，仪式元的组合方式又略有区别。例如"设醮行道"中大多间有散花、奏乐等内容，而"早、中、晚朝与道"中一般就没有。这又同演习该仪式体的目的有关。
《道门科范大全集》中的内容，包括了分别归属于黄、金、玉的三类仪式群，它们的意义和目的是有很大区别的。如果我们再比较一下《道藏》洞玄部威仪类所收录的一组金斋和玉斋的仪式，我们还可以发现在三类仪式群的不同仪式体中都有升坛、发炉、署职、上香、三启、三礼、举愿等等的仪式元。当然，金和玉的仪式体中也有一些在黄斋的仪式体中没有的仪式元，如：放生、上疏、进状、宣表、焚灯、降圣、云舆、送圣、开经、题经等等。这样一种在不同的仪式群和仪式体中包含有共同的仪式元以及不同的仪式元的现象，说明这些仪式的结构组合是有某些规则的。
道教科仪的结构组合规则，《灵宝玉鉴》称为"酌古准今，通前继后。由内达外，推己济人"。LC这一组合规则，明显的是从思想内容出发的。
所谓"酌古准今，通前继后"，可以理解为汉文化模式的传统影响以及道教仪式的历史蓄积。道教科仪是由道教徒演习的，道教徒也是普通人。在金、玉斋当中，各种仪式体大多反映着道教徒（人）同神的关系，而在黄斋当中，各种仪式体大多反映的是道教徒（人）同神以及鬼的关系。这些仪式的组合方式同汉文化中对人神、人鬼关系的认识以及道教历史上蓄积起来的对人神、人鬼关系的看法，有十分密切的关系。汉族社会一直是崇拜天地和崇拜祖先的。敬天尊祖而不敢怠慢三教神仙是汉文化中对人神关系的基本态度，但是汉文化的传统信仰又注重现实xìng和直接xìng。在道教史上有过无数神灵的降授经戒的传说，正是直接xìng观念的表现；有过无数长生不死、白日飞升、登临仙界的传说，也正是现实xìng观念的体现。在这样一种博大的历史蓄积的背景上，道教的仪式在组合方式上都有请圣、降圣，或者面对神灵陈述斋意，或者祈求神灵转达斋意。蒋叔舆《无上黄大斋立成仪》卷十六称："建斋设醮，自发炉至复炉，忏谢之词，皆仗仙灵传奏。故发炉末称'令臣所启速达经御太上无极大道至真玉皇上帝御前'。复炉末亦称'传臣向来所启经御太上无极大道至真玉皇上帝御前'。"LD张云光《玄坛刊误论论发炉品》则认为："发炉者，即高功法师对三清秉炉关启修斋之旨也。其词云：无上玄元始三气无极大道元始天尊、太上大道君、太上老君，自然玉陛下。然后云：臣今奉为大道弟子某官姓名为某事修某斋。此乃法师面觐元皇之祖也。以上更无上于三清也，故不兼称诸圣矣。"LE蒋、张两人的分歧在于蒋为传奏，张为面奏。但无论如何，不管是什么样的"神"都可以奏请的，这种人神相互对立又相互依存的神学思想，导致在仪式中安排组合一系列仪式元，如：洒净，金钟玉磬，瑶坛，卷帘等等，意在幻化醮坛为神仙所居之处。这些仪式元所体现的正是"神"即将光临或者已经光临的思想内容。在汉族的信仰文化之中，或者在道教的神学思想之中，这些对神仙所居之处的设想，以及关于对神灵启奏的程序、方式和内容，事实上都是皇帝所居之处以及宫廷启奏礼仪的投影。
在人鬼关系上同样如此。在汉民族文化模式和道教教义思想中，鬼是居于地下的，他们同样有苦乐，有社会生活，有鬼官管理。人鬼相互对立，但又可以相互沟通。在这样一种教义思想的支配下，道教黄类仪式体中，都安排组合了另外一类仪式元，如：破狱，召请、施食、调治、解冤结、水火炼度、九戒、送亡等等，这些仪式元所体现的都是亡灵被召请到醮坛上听取说戒归依道门，经过水火jiāo炼，出离幽狱，升登仙界。炼度之仪，南宋以后逐渐盛行。王契真认为："斋法莫难于炼度，乃超凡入圣，脱胎换质之道。苦魂沉九夜，乘晨希阳，翘得其理，则水火jiāo济，yīn尸秽质，一时生神。"LF水火炼度，后以独立存在和被包含在他种仪式体中两种形式同时并存。它以鲜明的汉民族文化模式的内容以及道教史的背景吸引着人们的注意。以"气"为天地万物构成的基础，并且"通天下一气耳"的思想是道教的重要观念。人身为形，魂魄为气，人死成鬼，形亡而气游。在道教史上，唐代以后内丹术渐盛。内丹家炼气以求长生，在仪式组合上自然就出现了为鬼炼气以求超度。王契真明确要求施炼度仪的道士要"运一己之神气，合二象之生津，炼化枯骸，形神俱妙"。LG所谓"由内达外，推己济人"，可以理解为道教思想体现于仪式行为之中以及道教徒对教义思想的普及宣传。对于道教仪式的整理搜集最力的陆修静，在《洞玄灵宝五感文》中就曾说过："道以斋戒为立德之根本、寻真之门户。学道求神仙之人，祈福希庆祚之家，万不由之。"LH道教徒以行仪为立德之根本、寻真之门户，也将自己的追求作为仪式的内容向参加仪式的普通教徒宣传。在金、玉大斋的仪式中，除了有专
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