第 9 章
谓“无象之象”。所以在中国画中不仅有形象，更多的则是意境。“形”是可以看得见，摸得着的，“意”则在主观情感，在精神。“形”在中国画里是次要的，它要为“神”、为“意”服务，东晋画家顾恺之早就提出“以形写神”的观点，而谢赫在这方面的表述是“应物象形”。在这些理论的基础上，中国画越来越追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，它最为关心的是如何以绘画“表情达意”。因此我们通常说，中国画是写意的。
中国画不像西方传统绘画那样，先找好了题材，再找模特儿照着画，这样做出来的画，虽然也可以形神兼备，但其“神”总局限于对象的姿态、神态，不能超越对象的限制而获得足够的“意境”。中国画全在于画家对万物的体验，它依循人的生命节奏，以自由和谐的形式，表达出画家最为深邃的意趣，因此，像与不像，便成了次要问题。或者说中国画像的是“意”，而不是“物”。宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。”的确，中国画家们最重视在“立意”上下功夫，王维认为：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“骨气形似，皆本于立意。”
意象、意境是中国画的灵魂。画家们若想得“意”忘“形”，就要在作画之前有充分的生活积累，勤于观察自然、观察生活，达到物即我、我即物状态，此时，画家胸中才能形成情意与景物相融的意象，正如常言所说，中国山水画家“不行万里，无以作画”。五代时期的荆浩，曾到太行山画松树，他“写松万本”，始得其凌霜傲雪之姿；清代的石涛，饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，才形成自己苍郁恣肆的独特画风，他自许“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”。与山水画家们相似的例子还有很多，北宋的李伯时为了画好马，在马厩里仔细观察，专心致志，不分晨昏，不顾和人讲话，当时的人称赞他：“下笔生马如破竹”；南宋画家曾无疑擅长画草虫，他将草虫放在笼子里趴在旁边仔细观察，至下笔时“不知我为草虫也，草虫之为我也”。可见，中国画家写“意”不仅强调“意在笔先”，并且这个“意”也不是随意刻画，而是有丰厚的现实生活基础的，画家们既强调客观事实，又不受客观对象的限制，是“遗貌传神”。在动笔之前，必然先做到“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”，然后在情感勃发之时，挥毫泼墨，“追出胸中之画”。吴道子之所以一日之内画成嘉陵江三百里风景，正是因为画之“意象”早已在胸中积蓄、酝酿成熟，呼之yù出。“表情达意”的中国画，自然要以灵动的笔墨、简明概括的线条，将心中“意象”一挥而就，哪能精工细笔，慢慢添改？正如苏轼所说，画竹岂能“节节而为之，叶叶而累之”？
因此，中国画必然是简明、抽象，具有高度概括xìng的。面对作为题材的自然形象，要求画家们大胆处理，大胆取舍。在画面中，舍弃不必要的细节，做到景愈少而“意”愈深，以少胜多，以有限表现无限。如八大山人画花鸟，郑板桥画竹，齐白石画虾，常只寥寥数笔，却是境大意深。
中国画追求意象的和谐，实质上是追求人的内心感受与外在自然的和谐，体现着人突破客观自然的制约而与其融为一体的渴望。因此，中国画中“感受”多而“自然”少，它往往具有极强的主观xìng和变化xìng，又总是显得“不合常理”。如郑板桥画竹，“其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而研墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”最终完成的作品，并非胸中酝酿之意象，更非眼中看到的实物，可见意象是如何变幻莫测的，正如人的感觉一般。同样是画竹子，苏轼则另有不同的创建，他把竹子画成红色的。苏轼生平爱竹，他说：“可使食无ròu，不可居无竹。无ròu令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”苏轼在任杭州通判的时候，一次坐于堂上，一时画兴勃发，而书案上没有墨，只有朱砂，于是随手拿朱砂当墨画起竹来。后来人家问他：“世间只有绿竹，哪来朱竹？”苏轼答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”苏轼画朱竹，正体现了他不重形似的绘画主张，这同时也是中国画注重意象而不拘泥于“常理”的又一表现。用墨画竹本是写意，用朱砂来画只是体现另一种意趣而已。类似的事情也发生在唐代诗人画家王维身上，据传王维曾画过一幅《袁安卧雪图》。图中的雪地里有一棵碧绿的芭蕉。但是，芭蕉这种植物，怎么能在冰雪严寒中生长呢？怎么可能有“雪里芭蕉”呢？于是，就有人批评王维违反常理。殊不知画家正是以这种非自然的方式来表达意趣情感的。不过也有人理解王维的画法，沈括在《梦溪笔谈》中就说：“此乃得心应手，意到信成，造理入神，迥得天意。”
中国画对和谐意象的艺术追求深受文人士大夫的青睐。唐宋以来，文人们越来越多地在绘画中寄寓精神感受、理趣哲思。因此他们并不苛求绘画的自然合理xìng，不以描绘眼前所见的景物为满足，而是依据自己的想象力，去表达对自然的全面感受，对社会人生及人格精神的理解。文人画家们喜画松、竹、梅、兰、菊，并赋予其人格力量。“梅兰竹菊”被誉为君子，而由于“松的坚贞，竹的顽强，梅的傲骨”，此三者又被称为“岁寒三友”。山水林木同样寓含人xìng的力量，山中有仁义，水中有智慧。总之，中国画的画物实则为画人，写形实则为写意。所以我们在中国画中看不到西方静物画中的那种无生命的质量感、空间感，而总是用一些似像非像、深得神韵的形象来创造开阔的画外意象。这样的绘画需要人去体悟，需要用心、用感情去观赏，而不是用眼睛去看。
第11章 书法之和(1)
正者，冲和之谓也。
虞世南《笔髓论》
我国的书法艺术，以笔、墨、纸、砚为书写工具，以汉字为表现对象，以象征写意为艺术特点，创造出独具魅力的审美风格，从而在百花齐放的艺术殿堂中独树一帜。不仅如此，凝结着中国古典美学智慧的书法艺术早已远播海外，传教四方，影响世界，成为整个东方艺术的典型代表。
与中国其他艺术形式一样，书法艺术之美也在于变化，在于多种因素的和谐统一。由于书法是以汉字这种表意符号为基础的一种表现xìng造型艺术，因此是一个充满线条矛盾的有机统一的和谐世界。而这种由线条组合关系造就的整体和谐，是人类和谐意识的必然反映。可以说，和谐美是中国书法艺术的最高美感追求，和谐也是中国书法艺术审美的最高境界。
中国书法文化源远流长，它始终伴随着中国传统文化的发展而进步，将中华文化丰富的内涵融于一身。书法中有绘画的影子、有文学的意蕴、有哲学的奥妙。历代涌现出的杰出书法家，往往也是文学家、画家、思想家、哲学家。王羲之、颜真卿、柳公权、欧阳询、米芾、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，这些耳熟能详的名字代表着中国书法的伟大成就，他们为我们讲述着中国书法的辉煌历史，将我们引向书法艺术的审美境界。不同历史时期的中国书法，呈现出不同的艺术形式和审美风格：三代甲骨的质朴，金文的率意而朴厚，秦汉篆书的雄浑与稚拙，魏碑的博大与雄强，晋人书法的潇洒与飘逸，唐代楷书和狂草的谨严与豪放，宋人的重意，明人的尚态，清中晚期的碑学复兴，民国时期至今的碑帖结合，表现出中国书法的千姿百态、博大精深。从历史上所呈现出的书法发展规律来看，书法自始至终体现并贯穿着我们民族的文化和艺术精神，是中华民族精神文明的优秀遗产，更是今天我们建设和谐文化的宝贵财富。细而品之，书法艺术之美集中体现在线条、结构、章法等几个方面，但这些因素并不是孤立存在的，而是一个完整的、协调的统一体，它们相互顾盼、遥相呼应，才能形成和谐的整体美。一幅优秀的书法作品总是字与字、行与行的合理布局，字体大小的匀称、协调，同时整个作品体现出书写者的气质、修养，也体现出作者精神情感的变化。
书法外在形体的创造，是状物的过程，也是再现美的过程。书法的线条、结构、章法是对自然形象和内在韵味的抽象模仿，是人的情感与自然万物相融合的结果。这也是书法作品能引起人美的联想，产生美的感受的原因。应该说，书法与绘画对自然物象的描摹有很大不同，它不能再现客观世界的有形之象，如绘画的山川河流、花鸟虫鱼，而是侧重于“无形”之“象”，“无物”之“形”，通过对自然物象的气势、韵律、情态等的模仿，创造出抽象的联想符号。无论在单体组合（结构）和整体组合（章法）中，书法作品都存在着极为复杂的矛盾关系。如曲直、方圆、刚柔、疾涩、长短、粗细、疏密主次、虚实等。虽然它们都属于对立范畴，但在书法形式美的总体关系中，所表现出来的基本规律却是“多样的统一”。书法中的所谓“多样”，即指整体（结构或章法）中所包含的各种线条形式上的区别和差异xìng；“统一”则是指各种线条在形式上的某些共同的特征及彼此间的某些关联、呼应和衬托关系。“多样的统一”就是和谐。书法艺术的和谐美感正是来源于此。
线条之美
书法艺术是文字书写的艺术，文字依赖于线条而生存。线条是构成书法的语言和主要物质材料。但显而易见的是，并非有线条、有文字就算是书法。用单纯的、僵直的线条随意书写出来的文字并无多少美感，诚如我们日常生活中书写的那样。只有当线条文字按照美的一定规律组合起来，并形成某种美的造型时，才称得上是书法艺术。
书法艺术总是通过用笔的藏与露、快与慢、提与按、中锋与侧锋等技巧形成丰富多变的线条形态。因此，线条是带给人们美感的关键因素。书法的线条有粗细疏密、藏露疾涩、直曲正、长短虚实之分。粗的、直的、实的、密的线条显示出雄浑之势，给人以阳刚之美；细的、曲的、虚的、疏的线条则显示出妩媚之态，给人以yīn柔之美。线条的刚柔相济，便形成了各种不同的书法风格。唐代大书法家颜真卿的作品有雄秀端庄、气势开张、丰腴雄浑的特点，在当时影响很大，可谓领一代之风骚；而唐代另一位大书法家柳公权却在风格上反其道而行之，开创了骨骼清瘦、骨力劲健的风格，可与颜体相媲美，因此世有“颜筋柳骨”之称。
书法中的线条书写，指的就是基本笔画的书写。基本笔画就如工业生产中的产品零部件一样，它的好坏直接影响产品质量的高低。而美的形态也只有以富有力度、质感的点画才能得到完美的表现。书法要求笔画的外形曲与直、方与圆、断与连、枯与润、平与侧、长与短、轻与重的对立统一，取万物之美，中和为其貌，做到直而不倨，曲而不屈，轻而不浮，重而不浊，枯而不燥，润而不湿，平而不板，侧而不危。如《明赵宦光论书》所说：“笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体截尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸。”著名美学家宗白华先生也在《中国书法里的美学思想》一文中谈道：“书法是反映人的生命艺术，书法的线条、结构应当体现出人的骨、ròu、精、气、血这样生机勃勃的形象。”
历代书法家们通过不断的实践摸索和对自然万物的体察感悟，使书法的点画线条形成了一定的构型规律，如整齐、参差、主次、对称、均衡、节奏、虚实等。汉字成形的基本特征在书法家那里得到艺术化的表现：上宽下窄，如雨字头、宝盖头之类；下宽上窄，如杰字、孟字之类；左宽右窄，如数字之类；右宽左窄，如胡字之类。中宫紧缩，如繁体的门字、闻字、斑字之类，书写者会根据汉字造型笔画的多少，巧妙地组成一个结构紧束、搭配合理而颇具美感的方正图形。
此外，为了呈现出精致多变的线条美，在书写时，不能简单地平拖，横来直去。书法行笔无非起、行、收三个环节。对这三个环节的细微变化需十分仔细地体察。比如下笔的方向、轻重，是正锋入纸还是侧锋入纸，是露锋还是藏锋，尤其是中间行笔的粗细、曲折变化不能一滑而过。例如颜真卿的楷书应规入矩，堪称艺术典范。他书写的线条，常以藏锋入笔，顿以圆形，表现出雄浑厚重的风格。又如米芾《多景楼诗》中的“洲”字，由于其线条用渴笔写成，涩意特别浓重，两根竖线条的中部明显表现出时行时留、时疾时涩、时轻时重的复杂微妙变化。张旭的狂草也是疾中带涩、行中有留的。从他的《古诗四帖》中可以看出，线条看似流畅，实带涩意，其中犹如骏马下山，疾驰如飞，但涩笔甚浓，笔笔有力。
书法艺术是用黑色的线条在白色纸上组成的空间视觉艺术，黑白相得益彰，会给人赏心悦目的美感。线条的长与短、粗与细、疏与密，所占空间位置不同，就出现了实与虚的艺术效果。例如柳公权《玄秘塔》中的“国”字，四周线条多合，内部用粗细、长短、大小的线条jiāo叉组合，参差相映，互为照应，出现了灵变的空间灵感。还有苏东坡的《黄州寒食帖》，整篇作品看来较为“实”，但他在作品密处济以疏，其中“纸”字一长竖，则是在茂密处抽出延伸的线条，做到了“以虚补实”。但书法作品松语文学www.16sy.coM免费小说阅读
中国画不像西方传统绘画那样，先找好了题材，再找模特儿照着画，这样做出来的画，虽然也可以形神兼备，但其“神”总局限于对象的姿态、神态，不能超越对象的限制而获得足够的“意境”。中国画全在于画家对万物的体验，它依循人的生命节奏，以自由和谐的形式，表达出画家最为深邃的意趣，因此，像与不像，便成了次要问题。或者说中国画像的是“意”，而不是“物”。宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。”的确，中国画家们最重视在“立意”上下功夫，王维认为：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“骨气形似，皆本于立意。”
意象、意境是中国画的灵魂。画家们若想得“意”忘“形”，就要在作画之前有充分的生活积累，勤于观察自然、观察生活，达到物即我、我即物状态，此时，画家胸中才能形成情意与景物相融的意象，正如常言所说，中国山水画家“不行万里，无以作画”。五代时期的荆浩，曾到太行山画松树，他“写松万本”，始得其凌霜傲雪之姿；清代的石涛，饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，才形成自己苍郁恣肆的独特画风，他自许“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”。与山水画家们相似的例子还有很多，北宋的李伯时为了画好马，在马厩里仔细观察，专心致志，不分晨昏，不顾和人讲话，当时的人称赞他：“下笔生马如破竹”；南宋画家曾无疑擅长画草虫，他将草虫放在笼子里趴在旁边仔细观察，至下笔时“不知我为草虫也，草虫之为我也”。可见，中国画家写“意”不仅强调“意在笔先”，并且这个“意”也不是随意刻画，而是有丰厚的现实生活基础的，画家们既强调客观事实，又不受客观对象的限制，是“遗貌传神”。在动笔之前，必然先做到“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”，然后在情感勃发之时，挥毫泼墨，“追出胸中之画”。吴道子之所以一日之内画成嘉陵江三百里风景，正是因为画之“意象”早已在胸中积蓄、酝酿成熟，呼之yù出。“表情达意”的中国画，自然要以灵动的笔墨、简明概括的线条，将心中“意象”一挥而就，哪能精工细笔，慢慢添改？正如苏轼所说，画竹岂能“节节而为之，叶叶而累之”？
因此，中国画必然是简明、抽象，具有高度概括xìng的。面对作为题材的自然形象，要求画家们大胆处理，大胆取舍。在画面中，舍弃不必要的细节，做到景愈少而“意”愈深，以少胜多，以有限表现无限。如八大山人画花鸟，郑板桥画竹，齐白石画虾，常只寥寥数笔，却是境大意深。
中国画追求意象的和谐，实质上是追求人的内心感受与外在自然的和谐，体现着人突破客观自然的制约而与其融为一体的渴望。因此，中国画中“感受”多而“自然”少，它往往具有极强的主观xìng和变化xìng，又总是显得“不合常理”。如郑板桥画竹，“其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而研墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”最终完成的作品，并非胸中酝酿之意象，更非眼中看到的实物，可见意象是如何变幻莫测的，正如人的感觉一般。同样是画竹子，苏轼则另有不同的创建，他把竹子画成红色的。苏轼生平爱竹，他说：“可使食无ròu，不可居无竹。无ròu令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”苏轼在任杭州通判的时候，一次坐于堂上，一时画兴勃发，而书案上没有墨，只有朱砂，于是随手拿朱砂当墨画起竹来。后来人家问他：“世间只有绿竹，哪来朱竹？”苏轼答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”苏轼画朱竹，正体现了他不重形似的绘画主张，这同时也是中国画注重意象而不拘泥于“常理”的又一表现。用墨画竹本是写意，用朱砂来画只是体现另一种意趣而已。类似的事情也发生在唐代诗人画家王维身上，据传王维曾画过一幅《袁安卧雪图》。图中的雪地里有一棵碧绿的芭蕉。但是，芭蕉这种植物，怎么能在冰雪严寒中生长呢？怎么可能有“雪里芭蕉”呢？于是，就有人批评王维违反常理。殊不知画家正是以这种非自然的方式来表达意趣情感的。不过也有人理解王维的画法，沈括在《梦溪笔谈》中就说：“此乃得心应手，意到信成，造理入神，迥得天意。”
中国画对和谐意象的艺术追求深受文人士大夫的青睐。唐宋以来，文人们越来越多地在绘画中寄寓精神感受、理趣哲思。因此他们并不苛求绘画的自然合理xìng，不以描绘眼前所见的景物为满足，而是依据自己的想象力，去表达对自然的全面感受，对社会人生及人格精神的理解。文人画家们喜画松、竹、梅、兰、菊，并赋予其人格力量。“梅兰竹菊”被誉为君子，而由于“松的坚贞，竹的顽强，梅的傲骨”，此三者又被称为“岁寒三友”。山水林木同样寓含人xìng的力量，山中有仁义，水中有智慧。总之，中国画的画物实则为画人，写形实则为写意。所以我们在中国画中看不到西方静物画中的那种无生命的质量感、空间感，而总是用一些似像非像、深得神韵的形象来创造开阔的画外意象。这样的绘画需要人去体悟，需要用心、用感情去观赏，而不是用眼睛去看。
第11章 书法之和(1)
正者，冲和之谓也。
虞世南《笔髓论》
我国的书法艺术，以笔、墨、纸、砚为书写工具，以汉字为表现对象，以象征写意为艺术特点，创造出独具魅力的审美风格，从而在百花齐放的艺术殿堂中独树一帜。不仅如此，凝结着中国古典美学智慧的书法艺术早已远播海外，传教四方，影响世界，成为整个东方艺术的典型代表。
与中国其他艺术形式一样，书法艺术之美也在于变化，在于多种因素的和谐统一。由于书法是以汉字这种表意符号为基础的一种表现xìng造型艺术，因此是一个充满线条矛盾的有机统一的和谐世界。而这种由线条组合关系造就的整体和谐，是人类和谐意识的必然反映。可以说，和谐美是中国书法艺术的最高美感追求，和谐也是中国书法艺术审美的最高境界。
中国书法文化源远流长，它始终伴随着中国传统文化的发展而进步，将中华文化丰富的内涵融于一身。书法中有绘画的影子、有文学的意蕴、有哲学的奥妙。历代涌现出的杰出书法家，往往也是文学家、画家、思想家、哲学家。王羲之、颜真卿、柳公权、欧阳询、米芾、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，这些耳熟能详的名字代表着中国书法的伟大成就，他们为我们讲述着中国书法的辉煌历史，将我们引向书法艺术的审美境界。不同历史时期的中国书法，呈现出不同的艺术形式和审美风格：三代甲骨的质朴，金文的率意而朴厚，秦汉篆书的雄浑与稚拙，魏碑的博大与雄强，晋人书法的潇洒与飘逸，唐代楷书和狂草的谨严与豪放，宋人的重意，明人的尚态，清中晚期的碑学复兴，民国时期至今的碑帖结合，表现出中国书法的千姿百态、博大精深。从历史上所呈现出的书法发展规律来看，书法自始至终体现并贯穿着我们民族的文化和艺术精神，是中华民族精神文明的优秀遗产，更是今天我们建设和谐文化的宝贵财富。细而品之，书法艺术之美集中体现在线条、结构、章法等几个方面，但这些因素并不是孤立存在的，而是一个完整的、协调的统一体，它们相互顾盼、遥相呼应，才能形成和谐的整体美。一幅优秀的书法作品总是字与字、行与行的合理布局，字体大小的匀称、协调，同时整个作品体现出书写者的气质、修养，也体现出作者精神情感的变化。
书法外在形体的创造，是状物的过程，也是再现美的过程。书法的线条、结构、章法是对自然形象和内在韵味的抽象模仿，是人的情感与自然万物相融合的结果。这也是书法作品能引起人美的联想，产生美的感受的原因。应该说，书法与绘画对自然物象的描摹有很大不同，它不能再现客观世界的有形之象，如绘画的山川河流、花鸟虫鱼，而是侧重于“无形”之“象”，“无物”之“形”，通过对自然物象的气势、韵律、情态等的模仿，创造出抽象的联想符号。无论在单体组合（结构）和整体组合（章法）中，书法作品都存在着极为复杂的矛盾关系。如曲直、方圆、刚柔、疾涩、长短、粗细、疏密主次、虚实等。虽然它们都属于对立范畴，但在书法形式美的总体关系中，所表现出来的基本规律却是“多样的统一”。书法中的所谓“多样”，即指整体（结构或章法）中所包含的各种线条形式上的区别和差异xìng；“统一”则是指各种线条在形式上的某些共同的特征及彼此间的某些关联、呼应和衬托关系。“多样的统一”就是和谐。书法艺术的和谐美感正是来源于此。
线条之美
书法艺术是文字书写的艺术，文字依赖于线条而生存。线条是构成书法的语言和主要物质材料。但显而易见的是，并非有线条、有文字就算是书法。用单纯的、僵直的线条随意书写出来的文字并无多少美感，诚如我们日常生活中书写的那样。只有当线条文字按照美的一定规律组合起来，并形成某种美的造型时，才称得上是书法艺术。
书法艺术总是通过用笔的藏与露、快与慢、提与按、中锋与侧锋等技巧形成丰富多变的线条形态。因此，线条是带给人们美感的关键因素。书法的线条有粗细疏密、藏露疾涩、直曲正、长短虚实之分。粗的、直的、实的、密的线条显示出雄浑之势，给人以阳刚之美；细的、曲的、虚的、疏的线条则显示出妩媚之态，给人以yīn柔之美。线条的刚柔相济，便形成了各种不同的书法风格。唐代大书法家颜真卿的作品有雄秀端庄、气势开张、丰腴雄浑的特点，在当时影响很大，可谓领一代之风骚；而唐代另一位大书法家柳公权却在风格上反其道而行之，开创了骨骼清瘦、骨力劲健的风格，可与颜体相媲美，因此世有“颜筋柳骨”之称。
书法中的线条书写，指的就是基本笔画的书写。基本笔画就如工业生产中的产品零部件一样，它的好坏直接影响产品质量的高低。而美的形态也只有以富有力度、质感的点画才能得到完美的表现。书法要求笔画的外形曲与直、方与圆、断与连、枯与润、平与侧、长与短、轻与重的对立统一，取万物之美，中和为其貌，做到直而不倨，曲而不屈，轻而不浮，重而不浊，枯而不燥，润而不湿，平而不板，侧而不危。如《明赵宦光论书》所说：“笔法尚圆，过圆则弱而无骨；体截尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方，谓之遒；体方而用圆，谓之逸。”著名美学家宗白华先生也在《中国书法里的美学思想》一文中谈道：“书法是反映人的生命艺术，书法的线条、结构应当体现出人的骨、ròu、精、气、血这样生机勃勃的形象。”
历代书法家们通过不断的实践摸索和对自然万物的体察感悟，使书法的点画线条形成了一定的构型规律，如整齐、参差、主次、对称、均衡、节奏、虚实等。汉字成形的基本特征在书法家那里得到艺术化的表现：上宽下窄，如雨字头、宝盖头之类；下宽上窄，如杰字、孟字之类；左宽右窄，如数字之类；右宽左窄，如胡字之类。中宫紧缩，如繁体的门字、闻字、斑字之类，书写者会根据汉字造型笔画的多少，巧妙地组成一个结构紧束、搭配合理而颇具美感的方正图形。
此外，为了呈现出精致多变的线条美，在书写时，不能简单地平拖，横来直去。书法行笔无非起、行、收三个环节。对这三个环节的细微变化需十分仔细地体察。比如下笔的方向、轻重，是正锋入纸还是侧锋入纸，是露锋还是藏锋，尤其是中间行笔的粗细、曲折变化不能一滑而过。例如颜真卿的楷书应规入矩，堪称艺术典范。他书写的线条，常以藏锋入笔，顿以圆形，表现出雄浑厚重的风格。又如米芾《多景楼诗》中的“洲”字，由于其线条用渴笔写成，涩意特别浓重，两根竖线条的中部明显表现出时行时留、时疾时涩、时轻时重的复杂微妙变化。张旭的狂草也是疾中带涩、行中有留的。从他的《古诗四帖》中可以看出，线条看似流畅，实带涩意，其中犹如骏马下山，疾驰如飞，但涩笔甚浓，笔笔有力。
书法艺术是用黑色的线条在白色纸上组成的空间视觉艺术，黑白相得益彰，会给人赏心悦目的美感。线条的长与短、粗与细、疏与密，所占空间位置不同，就出现了实与虚的艺术效果。例如柳公权《玄秘塔》中的“国”字，四周线条多合，内部用粗细、长短、大小的线条jiāo叉组合，参差相映，互为照应，出现了灵变的空间灵感。还有苏东坡的《黄州寒食帖》，整篇作品看来较为“实”，但他在作品密处济以疏，其中“纸”字一长竖，则是在茂密处抽出延伸的线条，做到了“以虚补实”。但书法作品松语文学www.16sy.coM免费小说阅读
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