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第一题 印度美学

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  印度美学思想有自己的发展道路，其基本范畴和思想模式也与西方的、中国的不相同。本题试就这三方面做简略的论述。

  艺术实践先于理论，印度很早就有各种艺术品。颂神和巫术诗歌可上溯到公元前一千几百年，乐舞不会比这晚。但是在早期文献于理论中却还未见论述艺术的篇章。约公元前4世纪的《波你尼经》语法第四章中提到“舞者”和《舞经》以及大史诗中英雄人物的名字，可见戏曲和史诗已经流行并可能有理论。确定属于公元前3世纪的阿育王的石刻铭柱的柱头狮子，现在还是令人惊叹的古老艺术品。古希腊的亚历山大东征印度在公元前4世纪，印度和古代波斯及希腊的文化交流开始应比这更早。然而现存文献中的关于艺术的著作最早的是《舞论》，年代不能推到比公元前后时期更远。这种情况和印度的文献流传方式有关。在印度，口头传授是主要的，记录下来已经很晚了。同样，关于文学的理论，公元前有诗律学，但无书留下来。公元后论艺术的著有年代不明的《火神往世书》中论诗部分。

  到7世纪才有两部诗论专作到现在：《诗庄严》和《诗镜》。论艺术的著作最早的有《毗湿奴湿奴最上法往世书》中论画部分，年代未定，未必比《诗镜》早。从四五纪的《欲经》看，当时的城市中各项艺术活动已经很多；它列举了“六十四艺”，包括绘画等技巧。在公元初期，造型和建筑艺术已经有相当发展，随后石窟造像和壁画涌现。可是艺术理论文献远远不能配合，只有延续不断的诗论同诗的作品有些联系。戏剧理论同现存剧本也不全合拍。近一千年间虽然艺术文献增多，情况却未改善多少。伊斯兰教的传播使建筑、绘画出现新的风格，却并未见新的理论。各地的音乐、舞蹈有不同派别，理论阐述也不足。现代画家所持理论仍然力求符合古代传统，尽管在实践上已经大有变化。这种文献断续不全以及理论和实践不大配合的情况是值得注意的一个特点。

  另一方面，历史上，西方美学总是隶属于哲学，而印度的哲学有浓厚宗教色彩，不发展世俗艺术理论。其实，印度有宗教本是入世和出世并重的，而且宗教宣传尤其着重艺术。同时艺术也结合宗教。《舞论》还假借大梵天的名义。大自在天湿婆既是苦行者，又是舞神。哲学的较古派别“数论”的经典中还以戏曲表演做比喻。然而哲学和美学长期不相合。讲艺术的着重形式技巧，讲哲学的不论美韵本身，以至在1000年以前，从公元初的《舞论》到八九世纪的《韵光》，尽管已有美学思想体系，却没有得到哲学的发挥。近一千年来情况发生变化，从11世纪的新护（阿毗那婆笈多）以《韵光注》和《舞论注》的形式建立美学专著起，“韵”的理论发展起来。由8世纪的商羯罗和12世纪的罗摩奴阇等发展起来的吠檀多哲学各派成为美学的哲学基础，一直到现在。

  直到20世纪初，西方人还只把印度艺术品当做古玩而不认为印度的画是画，因为不合西方的透视法和解剖学。后来承认了印度艺术，但不认为有美学。19世纪末只有个别梵文学者才介绍《舞论》，开始注意印度的古建筑和造型艺术中的美学思想。到20世纪初二三十年间，印度人古玛罗斯瓦米在美国波士顿博物馆工作，写了不少的书，向西方介绍印度艺术和艺术理论。法国的雕刻家罗丹曾对湿婆神的雕像发表过赞赏的评论，古玛罗斯瓦米并对雕像做了解说<spanclass=""data-note="见《亚洲艺术》1921年第3卷"></span>。但是看起来这些努力仍未能使西方人了解印度美学；因为那些传统的美学范畴（或说核心术语）用现代印度语言都不易说清楚，很难翻译成另一种语言；而美学中的哲学思想（吠檀多“不二论”）总被西方人看作神秘主义，难以理解；或者用康德、黑格尔等的哲学来解释，仿佛中国晋时的“格义”。

  文献断续残缺，理论和实践配合不紧，美学和哲学由分而合，特有的传统术语难于解译，这些就是我们探讨印度美学时所依据的资料情况。可能由于这些，至今尚未见到有全面的印度美学史。

  在文献和文物还不够全面、民族和语言复杂、历史分期至今未明等情况下，探索几千年的美学思想发展，当然是不容易的。各时代的经济基础和阶级关系背景不明，文献及作者的年代、地区、生平大多茫无资料。因此，对印度文化中的具体历史问题不能像对历史界限明确的西方一样下判断，也不能像对中国一样讲年代、论身世。依据现有的主要原始材料，只能大致分为四个时期：从公元前一千几百年直到大约公元初《舞论》出现前是第一期，《舞论》到大约11世纪的新护的理论出现前是第二期，11世纪到19世纪是第三期，20世纪是第四期。这和印度哲学史的分期不相同也不矛盾。如果这样分期，我们可以从各期美学思想的特点大致看出其发展的历史道路。

  一般论述往往着重历史发展中的一贯性。例如《舞论》所提出的“情”和“味”，以及诗论的总名“庄严”，都可以远溯到最古的《吠陀》时代。许多后来的修辞格式及说法也见于巫术诗歌的最早结集《阿达婆吠陀》。在《韵光》以后约一千年间，虽有“曲语”等不同说法，但主要论述的还是“情”、“味”、“韵”。20世纪在西方美学的影响下，印度的美学理论家如诗人泰戈尔和他的侄子画家阿巴宁德罗那特·泰戈尔（阿巴宁·泰戈尔，1871—1951）及其他人都仍然坚持传统而加上西方美学的部分理论。若依照这些现代、当代解说，那么印度的美学思想从来就是吠檀多哲学的体系，从主要的几部早期《奥义书》直到两位泰戈尔是“一以贯之”，连佛教的文学和艺术也不出其范围。这当然不会是全面情况，这是奉远古经典为来源又吸收西方哲学和美学的现代印度人的说法。

  事实上，历史有发展，前后不相同，并不是始终一贯。

  第一期的特点是艺术品创作大有发展，而美学思想却没有系统化，现存文献中不见有完整理论。传授吠陀经典的学问“六吠陀支”中有一门诗律学，却没有当时的书流传下来。在公元前6世纪各教派哲学兴起时期，文献中也没有一处系统讨论艺术问题。例如佛教讲修行时禁止出家人欣赏乐舞等娱乐并说是要求信徒厌弃肉体，但是在宣传上却大量利用各种艺术手段，连宣传佛陀语录都用诗体，还说唱故事、编戏、发展造型艺术、造塔、雕像。在理论上佛也不是不讲美。他说一切皆苦，并没有说一切皆丑。他依然承认花香等是美（《法句经》），只是强调真正的最高的美是超脱报应和生死的“涅樂”。这虽然是宣传，却也是后来第三期中一个重要美学思想（寂静味）的前驱。这种情况是值得注意的。这表示出家人对美的一种看法。若以为这一时期的文献是祭司、巫师和出家修道的人垄断文化的产物，就认为完全没有美学，这是不确切的。

  在后来的美学理论中，许多思想和术语的萌芽可以远溯到《吠陀》文献。在讨论“梵”的神秘意义时，《鹧鸪氏奥义书》已经提出从第三期直到现在的重要美学思想萌芽：“这是味。得味者欢喜。”尽管原意不一定是像后来的解说那样，但这句哲学语言中的“味”和“喜”不能不是后来美学引作经典渊源的根据。因此我们应当认为这一漫长时期中已有美学思想的萌芽。对于艺术技巧的研究也大有发展；不过这是艺人的传授，同那时的文献一样是口口相传，到《舞论》进行总结时，以前的传授本子就会而为一了。语法学的情况是个例证。集大成的《波你尼经》出来后，以前的语法书都失传了。其他专门文献也是这样。只有分了派别的，各传各的，才保存了一部分不同韵书。中国先秦传经也有类似情况。这样才可以解释为什么在公元初会突然出现那样全面总结的巨著《舞论》。

  这一期的美学资料虽然已有些学者搜集，可惜他们总是依照后来的美学范畴和模式去找寻根源，不是查究当时的美学，因此成绩有限。现在只能笼统说一点意见：这时的美学思想主要出于艺人。他们肯定客观现实的美的存在，并且承认人的主观感情的美。至于对美的道德评价就不是艺人十分关心的事。艺人重视的是技巧，是艺，由此引出《舞论》这从艺术品中也看得出来。

  第二期中不仅艺术发展，文献也较多，但同样是集成的著作一出，零散的前驱就散失，但是脉络仍然可见。这是印度美学思想的一个大发展时期。从四五世纪的《欲经》看来，城市的发展促进了艺术的繁荣和艺术理论的系统化。

  《舞论》全面总结了戏曲和有关的艺术。它在理论方面论到了戏剧与现实的关系，戏剧的目的、效果和教育意义，戏剧的基本因素及其相互关系，戏剧如何通过表演将本身的统一情调传达给观众等等。它承认现实生活是戏剧的基础和源泉，戏剧应当全面反映现实，模仿现实生活。它认为戏剧应当有统一的基本情调（“情”和“味”），而一切必须与此结合并为此服务。它关于“味”和“情”的分析建立了印度美学的基本范畴，直到今天。《舞论》将戏剧作为综合艺术，认为包括一切艺术在内，其他艺术只是一方面。《舞论》实际是艺术总论。

  诗论系统化的最古文献，现在只有年代不明的《火神往世书》中的一部分和七世纪的《诗庄严》、《诗镜》。这些书实际是供作诗人用的手册，正像《舞论》是供艺人用的一样。这些诗论称为“庄严”（修饰），认为诗是语言所构成，是表达某种意义的词的连缀，因着重诗的“形体”，大讲修辞分类。诗要求词语义相合即形式和内容一致。《诗镜》传入西藏，有藏译。

  和这两书差不多同时，哲学中一个原来解说《吠陀》和祭祀的正统派别有了发展。为尊重《吠陀》地位，反对佛教以“无常”否定《吠陀》永恒，便对语言做了新的探究。语言学方面出现了哲学解释，分析出“声”（词）所含的不同意义。八九世纪的《韵光》在诗论中发展了这种语言理论，提出了“韵”这个新的美学范畴，简单说就是言外之意，是暗示。这对后来影响极大。

  造型艺术的理论，有绘画“六支”的一首歌诀，出现在《欲经》的13世纪的注里，但来源可能在这一时期。其中只提出了六个绘画基本因素。论述画理的最早的现存文献是《毗湿奴最上法往世书》中的一部分。这书年代不明，可能是8世纪左右。这部分文献称为《画经》。其中明白说出画与舞的一致关系：“若无舞论，画论难明。

  “论”不一定是指一部书，同样可以指一门学问；而“舞”可以是综合性艺术的歌舞，即戏曲。这种关系从印度的石窟壁画和雕塑可以看出来。我国的敦煌石窟壁画明显有印度影响，舞姿也是画的重要内容。印度画家到过中国，有人认为印度阿旃陀石窟艺术中也有中国艺人的创作。为了解印度现存最早画理，不妨引《画经》中的几节诗，直译如下：

  诗中后三节是将它划分为三品：仅得形似如镜中影像者，名为“已入”（已被刺入）；若不依据什么客观东西而作画，只有丰富的各种形、相，名为“未入”（未被刺入）；若一望见即能得到“艳情”等“味”的，名为“味画”（有味的画）。所引第一节中的“云、衣”是一词两义。这节诗使我们立刻想到“曹衣出水，吴带当风”第二节说，若能将有知觉、心意（原文两词一源，后者出于前者）的睡觉的人和没有知觉、心意的死去的人画出分别来，又能画出低和高的分别来，即能在平面上表现出立体，这才算“知画者”即精通画艺的画家。这两节所说的画家之外，第三种是能画出活的生命，他的画才是“妙品”（具妙相者，有美的特征的）然后又分出“已入”、“未入”、“味画”三种画品，以有“味”为高。由此，乐、舞、诗、剧、画的艺术标准统一了。所有艺术都要求有“味”，这正是《舞论》的美学体系。

  由此可以说，第二期是第一期的发展。美学思想体系已经建立起来，各门艺术理论相通了。这时虽然已经要求技巧以上的、由总体显现的、更深一层的东西，与哲学的发展联系起来，但还是以现实为主体，没有超越现实的神秘主义。可以说，从具体分析“情”和“味”的《舞论》，到强调言外之意的《韵光》，以及造型艺术理论的《画经》，都不是以主观的审美为核心。

  第三期表面上仍然继续解释以前的美学基本范畴，略有出入，例如有以“曲语”（巧妙措词）代替“韵”的；但是实质上是前一期向对立面转化。美学观点由注重创作方面的技巧及艺术品的要领和精神所在，转移到鉴赏者的美感，即精神感受方面，要双方呼应，也就是说，包括主观和客观双方的审美居于重要位置了。鉴赏者心中先有“味”，才能赏识创作者赋予作品的“味”。所注意的不仅是艺术品的问题，而是创作者和鉴赏者双方一致的精神享受问题，中心由物移到人，精神境界成为核心了。

  这一期的首要著作是10世纪至11世纪的新护（阿毗那婆笈多）的《韵光注》和《舞论注》。虽名为注，实际是专门著作。新护解说“韵”、“味”的理论，为后来特别是现代人所推崇，因此可以从他划出另一个时期。

  新护的理论主要是提出“喜”（阿难陀）以解“昧”作为最高原则。这是一种精神境界。艺术品的“味”、“韵”必须能令人达到“喜”的境界，即“物我双亡”、主客合一。由此才能解释为什么“恐怖”、“厌恶”之类也能列入“味”。新护认为艺术的最高境界是同“瑜伽”修行者所达到的最高境界一致的。这就是说，要舍弃个人个性，人同宇宙合一，人神合一，“梵我合一”。这个宇宙作为大神的是体化就是大自在天湿婆。他是“力”的体现，是“力”的源泉。他是苦行修道者，又是舞神。他和妻子同住雪山，分别创造刚和柔两种舞蹈。他的“八形”（地、水、火、风、天、意、觉、我）显示艺术八“味”。他的象征是全印度最常见的石柱形（林加）。新护理论的根源是这一教派的信仰，即所谓迦湿弥罗（克什米尔）的神秘主义。这地方处于印度的西北角，历来是中亚和南亚各种文化相接触的一个焦点。这种神秘主义教派又和东部印度（孟加拉）流行的崇拜湿婆的妻子的化身难近母和时母的“力”派相联系。一般统称为神秘主义，包括传入西藏的“密宗”。

  这一期的美学理论和实践不仅是以太自在天教派为限，东部及北部印度流行的信仰遍入天毗湿奴及其化身黑天和罗摩的一些派别，在民间游行诗人中也产生了不少作品，为人民所传诵。这些教派的共同精神也是求人神合一，但以“虔信”为主。崇拜黑天的更以牧童黑天和牧女的恋爱为诗歌和舞蹈题材。于是毗湿奴的妻子吉祥天女本是富裕之神，又以“室利”之称兼了美和艺术女神。

  上述情况也适用于西部和南部地方。

  这一期的诗追求形式，又着重“艳情”，而以宗教感情做解释。由于这是不可以用语言说明的，因此只能由形象、感情、信仰来表现和达到，所以被认为神秘主义。其实这和西方的中世纪神秘主义仍有区别。

  这种既继承又否定前一期的美学思想的哲学渊源是八九世纪的商羯罗和12世纪的罗摩奴阁的哲学理论。两人都主张唯心主义一元论，都称为吠檀多派的“不二论”，但一个是“纯粹不二”，一个是“殊胜不二”，即一元而个体和全体（人和神）仍有区别。两人的主要著作是各自的《梵经注》。商羯罗的开篇就说：你和我（客观和主观）的对立是像光明和黑暗一样明显的，怎么能合一呢？接着加以解释，使对立成为统一。他主张物我双亡，主客尽泯，二原是一。从这一时期直到现代在印度占统治地位的哲学和美学理论都以这一点为出发点和归宿。不仅“情景交融”，而且是要求合一。这合一的精神境界便是“喜”。“不二论”的一元真实的特点由三个词标明：真（真实存在，不变化，永恒）、心（精神）、喜（欢喜、最高的福乐）。

  这一期思想变化的社会历史根源是可以追溯的。从8世纪起，信仰伊斯兰教的阿拉伯人开始进入印度次大陆。10世纪以后，伊斯兰教信徒逐步在印度北方建立王朝，在16世纪至19世纪建立了莫卧儿帝国。在艺术上，他们反对偶像，破坏庙宇，引入重装饰的波斯建筑风格（例如泰姬陵）。语言上推倒了梵语作为雅语的地位而代以波斯语，终于产生了以首都德里语言为基础的北方普通话及其文学。各地的民间语言文学蓬勃兴起，民间艺人地位大变。前一期的依附城市与宫廷的梵语（雅语）诗人被这些俗语诗人比下去。除大型壁画以外，小型的便于携带的单张人像画在北方发展起来。波斯诗人中的苏菲派的神秘主义和波斯诗的格律及风格也传入印度。因此这一期的印度艺术各方面都有很大变化和发展。我们所说的美学理论主要是出自对民间艺术的解说和对思想界矛盾的解决要求。二和一（一中有二论或二中有一论）的问题，分歧和统一（分歧中的统一）的问题，一直是最尖锐的思想问题，一直延续到英国统治时期，甚至到20世纪印度独立以后。

  美学思想由重现实转而重精神，有个明显标志是所崇拜的大神变了。在前一期中，那位有四张脸向四方的神——大梵天的地位是崇高的，是首先受歌颂的。《舞论》和《诗镜》都一样。只有《韵光》前面颂词歌颂毗湿奴。大梵天是创造之神，他的女儿辩才天女是文艺女神。承认现实世界和感官认识世界的艺术家从事创作，当然以这两位为他们的保护神。到第三期中，大梵天的地位降低。辩才天女在大史诗开头还被歌颂，这时也光辉大减，让位给吉祥天女了。神的实际功能是生活和愿望的一个象征。神的变换不仅标志上层保护人的崇拜对象变换，也标志生活、思想、感情的变换。

  第三期本应以莫卧儿帝国灭亡，印度民族大起义失败，英国女王自称兼任印度女王的1857年告终，但就美学思想说，还是以20世纪为新时期较简单明白。现代美学的开始出现是在19世纪末到20世纪初。

  第四期的特点是，在西方哲学、美学、科学，特别是继伊斯兰教而来的基督教的冲击之下，印度有了新的思想家和艺术家。这里当然有民族主义的背景。因此，坚持传统以解说并抵制或吸收新知是主要特点。哲学基础比前一期更强调吠檀多的“不二论”。综合性的《薄伽梵歌》（神歌）特别流行。这部可能出于公元初期的诗，原属于大史诗《摩诃婆罗多》后成为单行的圣典，已经流行到全世界。现代印度美学思想与这里面的综合思想有密切关系。

  这一期的美学思想属于现代印度整个思想范围，难以单独概括，只能简单提到。

  从上述四个时期的情况看来，印度美学思想在公元以前千余年中还没有形成完整的体系传下来；公元前后，首先在综合性艺术戏曲的艺人中有了对音乐、舞蹈、诗、剧等的技巧分析和基本理论的总结。《舞论》在第一章中首先宣布，“戏剧是三界中全部情况的表现”。“戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活，依据上、中、下三等人的行动，赋予有益的教训……对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，各种受苦的人，及时给予安宁。”“这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。”这样开宗明义，指出了艺术的人间性与现实性。诗论也是从做诗人方面着眼，重视诗的“形体”、“词和义”以及文体、“德”和“病”等。到八九世纪，《韵光》才提出暗示性的“韵”，但仍然是从词义引申出来的。尽管诗论中引诗重“艳情”，但还没有以此为最髙。“情”、“味”、“韵”也不注意抽象的意义。到10世纪以后，社会和思想情况大变，美学和当时的哲学及宗教的迫切问题相联系，产生了脱离现实，追求神秘不可言说的“喜”，进一步要求从创作到欣赏都将主观和客观融为一体。于是似乎不可调和的艳情和苦行、人性和神性，合一了。唯心主义和神秘主义的说法进入了并未脱离人间的艺术理论中，民间艺术的美学说明也蒙上宗教的色彩。印度哲学思想中有一独特的现象，现实的“法、利、欲”和非现实的“解脱”并列为人生“四大目的”，而且人之一生也分为“四大阶段”以配合，在“解脱”出世之前必须人世。作为纯粹欢乐幸福的精神的“喜”成为人生的也是艺术的最高境界。艺术欣赏得到同修行入定一样的精神境界。这成为近一千年间印度美学思想的主要线索。在20世纪，西方的非理性哲学思想，西方人以康德、黑格尔哲学语言对印度哲学做的解释，都产生了影响。在民族主义作为思想主流的背景上，分歧合一及矛盾统一的“不二论”哲学流行并成为美学的基础。画家创作的画可以像是西方现代派，但他讲理论却用印度传统哲学术语。两三千年的印度美学思想的发展仿佛是从现实出发越来越向超现实前进。而这正是反映了历史发展的现实要求和趋势。超现实的语言掩盖了现实的内容。因此，我们不能将印度的美学思想及艺术创作和社会变化割裂开来寻求理解。

  印度美学史中一个特点是常在重复用的术语中加入并不重复的内容。这不同于西方，也和中国不大一样。中国还不那么习惯于用旧瓶装新酒，而印度却在各方面都往往这样（例如国际关系五项原则叫“潘查希拉”，即佛教的“五戒”）。这类词没有概括的名称，姑且称为基本范畴。讲印度美学离不开这些，而讲这些几乎是讲全部美学。下面只举几个主要范畴为例，略加解说：“庄严”、“情”、“味”、“韵”、“艳情”、“似”第一个指诗论或文学理论，末一个专用于绘画或造型艺术（不是汉译“因明”的“似”）。至于“喜”原是哲学术语；还有其他如“德”、“病”、“曲语”、“色”、“相”、“量”等，还有不止一词且意义宽泛的“美”都不提了。

  “庄严”这是我国佛教的旧译语，就是妆饰，和现代汉语的意义不同。7世纪的《诗庄严》用这词为诗论书名，以后“庄严”成为文学技巧和理论的总名。这表明以形式为主韵美学思想。各种修辞格式分类排列是诗论的大部分内容。现代还以“庄严”之名讲美学。

  “情”这个词源出于“存在”，变为名词又可以出于“使存在”。《舞论》第七章解释说：因为这些“情”把具有语言、形体和内心表演的诗的意义去影响、感染、注入观众，听众，所以叫做“情”（使存在）。又指出这词韵来源还可以有被布满、受影响、受熏染、被做成的意义。这是印度传统的利用词源解释法，但由此可见，《舞论》中“情”的原意是指艺术的创作和表演，以诗人心中的“情”去影响对方，所传达的东西叫做“情”。现汉译为“情”可兼“情景”、“情调”等义，也不是专指感情。“情”有“别情”，指具体的可分别的；“随情”，指传到对方的。又分为“常情”即“固定的情”，有8种，“不定的情”，有33种，还有内心表演的“情”8种，共计3类49种。以上是《舞论》规定的原始意义；以后就发展了，成为包括演者和受者双方共有的东西。再以后，“情”的意义更宽泛，虽然与“味”并列，但已处于附属地位了。在现代语中，这个词作为普通词，多半指感情、性格等。

  “味”这是个普通词，在《吠陀》中本是指“汁”、“味”，《奥义书》中加了哲学内容，后来又作为五感觉对象（色、声、香、味、触）之一。《舞论》最初赋予它以艺术理论的重要意义，在第六章中阐述，所分析的是综合性艺术戏剧。“味”指渗透一切的东西。“味”产生于“别情、随情和不定的情的结合”，“正如味产生于一些不同的佐料、蔬菜和其他物品的结合”，还指出“味”有“被尝”的意义。“味”和“情”的关系是互相联系，是“味”出于“情”。“味”分为八种：“艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异”。后来才增加了第九“味”——“寂静（平静）”。“味”和“情”的关系长期有争论，两者的含义也有各种解说；但从《舞论》看来，本是出于具体的分析，着眼于由创作通过演出以影响对方的全过程，提炼出由所有局部成分构成全体的思想感情内容并加以分类，定出关系。这个美学体系是出发于现实而且归结于实践的，本没有神秘哲学意义。

  “韵”本指声音，一般不用，用作声音的词是“声”。“声”既是五感觉对象之一，同时是语言中的“词”。这个另外指声音的词现在汉译为“韵”，与原文意同，但没有“叶韵”之类意义。最初提出这个词作为术语的是《韵光》。它在第一章开头就标明“诗的灵魂（个性）是韵”；随即列举各种反对意见加以驳斥，说明这早已应用于诗中但无人揭露，是“所有真正诗人的诗的秘密”。诗的重点在于意义，而词义有两类：“字面义”和“领会（暗示）义”。诗的灵魂在于后者，正像女子的美是和她的各肢体都不同的东西。诗中暗示的意义是可以和字面意义大不相同的。以“味”或“情”为主的“领会义”是主要的，是通过字面意义而又突破它的。这种以暗示意义为主的诗称为“韵”，这才是诗的美。这一理论后来经新护大加发挥，成为重要美学学说。但在《韵光》中还是容易了解的，并没有很多脱离现实的神秘含义。（原词“暗示”又指辅音，“韵”一解为词末音即元音。）“艳情”这个词就所指的内容说译成汉语“艳情”是相当的，但是意义和作用却大不相同。在中国诗中这是低级的，在印度诗中这反而是高级的，甚至有时成为主要的“味”这种诗来源很古，公元后大盛，诗论中引例连篇累牍。这当然可以说是依附于贵族富豪的文人清客作品，但也不尽然。在10世纪以后，连出家人编诗集也不离这一方面（西藏也有作情歌的达赖喇嘛仓央嘉措）。各地方俗语诗歌大发展时，歌颂大神毗湿奴化身牧童黑天和牧女的爱情的诗人，游行于民间唱出不少情诗。这不能比拟冯梦龙的《山歌》，却有点像《旧约》中的《雅歌》，但不同的是印度诗人把对神的虔信和男女爱情合为一谈。据说这里面不能有欲望。这自然极难得到外人的体会。可是若不了解这一点，不但对于印度的诗，甚至对于文学、艺术、宗教、哲学、文化等都会往往难于明白。有些话说的是什么，或为什么那样说，就很难理解。这不仅在古代，现代也没有断绝。值得注意的是，诗论书中所引艳情诗不都是雅语（梵文）的，还有俗语的。12世纪的《牧童歌》是雅语的，后来许多颂神情诗就是俗语的。波斯化的德里口语乌尔都语诗中也有此情况。这类诗并不仅属于社会上层，同样流行于民间。如何解释，这里不论，只引《舞论》中论“艳情味”的话表明早期说法：“它以男女为因，以最好的青年（时期）为本。它有两个基础：欢爱与相思”。“富有幸福，与所爱相依，享受季节与花环，与男女有关，名为艳情”。这列于八种“味”之首。

  “似”流传很广的绘画“六支”歌诀出于《欲经》的《胜吉祥注》（约13世纪）并有解说：“形别与诸量，情与美相应，似与笔墨分，是谓艺六支。”

  这六个绘画成分或要素中的六个术语（相联系的用语也属术语，可另算）是：“形”（古代汉译“色”但不是颜色，是形、相），“量”（是古代汉译词，此处指大小远近比例），“情”（与《舞论》的术语同），“美”（指文雅、优美等，就词源说是“有咸味”或解有“媚”义，另有更泛用的美字），“似”（相似、类似），“笔墨”（一词两义）。现需要单提出“似”因为这本指相似，但现代有新解，认为有象征的含义。“大概一是由于唯心主义美学体系要求，二是因为印度的绘画和雕塑并不完全似真。英国艺术批评家罗斯金在1858年的演讲中说：“印度艺术是表现毫无意义的颜色、线条或则八只手臂怪物的歪曲形象。”现代印度解说指出“似”不是模仿而是创造，是表现本质，是现实的提高。阿巴宁·泰戈尔和古玛罗斯瓦米都做过说明，当然这未必是古代原意。如何解释那些象征性的程式化的雕像，那些“三曲折”的美？是“似”又不“似”。佛经及其他教派文献中有关造像的资料说，造神像之前要在心中先有完美的神像，虔信神在面前。神秘主义教派经典《阿笈摩》中说：“应先成神再祭神。”这些是将“似”说成对客观做主观创造以再现的依据吧？

  现代印度人常企图用一个公式总结他们的哲学（应说是现代吠檀多哲学），如“分歧中的统一”或“二中有一”、“一中有二”之类。本来应当取一部古书或一位现代人来试究其思想模式，但那需要专题研究。现在只就所见简略提出四点如下：

  （1）分析计数这从《梵书》就开了头，《波你尼经》语法有完整体系，佛教“阿毗达摩”最为典型，好像是分类词汇或索引。《舞论》的基本理论模式正是从各方面分析，分类排比；《诗镜》也一样，都可以排出系统表来。这是认为宇宙一切或所论的对象是有限的、可分析的，可以明确规定数量的，各部分之间的关系也是可以确定的。这可以说是一种机械论的模式，一直传了下来，不过近一千年来减弱了。

  （2）综合同一这也是从《梵书》开始就有的。《森林书》、《奥义书》加以发展，《薄伽梵歌（神歌）》最为典型。这是用“同一”的方式使矛盾分歧归于一致。《韵光》将这一方式用于诗，但还不典型，因为还承认其他，只是将“韵”列为主要和上品，不过“韵”的解说开了先路。新护才建立、发展了“喜”以解“味”的理论，即这一模式。《奥义书》说的“你是它”是其渊源。

  以上两个相反而又相成的哲学思想模式在七八世纪完成体系。一被称为前弥曼差派，一被称为后弥曼差派，即吠檀多派。两者都维护《吠陀》经典，其实都大有革新。美学思想显然受这两方面影响。

  《韵光》是徘徊于二者之间的，以后有些诗论著作企图两者并用，其实这正表明综合的倾向越来越强烈。

  （3）感觉的内和外印度哲学一向是承认感觉所得的知识的，列为逻辑和认识论的“量”的第一位“现量”。同时承认有在感觉对象之内而又超越感觉的东西。整体大于其部分的总和（可对照格式塔心理学说法）。艺术理论着重这一点，似又不似。如四臂的湿婆舞像，每一臂都是自然的。大梵天神像有四张脸，面向四方。毗湿奴神像有四臂。还有半男半女合一的神像。用形象语言表达抽象思想，极为常见。“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”（《心经》）佛教哲学也有此模式（“色”不是颜色，“空”不是无，不是说同一）。文学中注重“艳情”，同时宣传“虔信”；既说是“喜”又说有“舍”（无感情）。这和前一模式有所不同，是要探寻既在外又在内的第三者，也许可以说是企图探索现象与本质的对立统一。

  （4）“欲”的肯定和否定“欲”是一种冲动，是创造性的，以大梵天（更早是“生主”为象征。印度宗教哲学从来就肯定“欲”的存在，无论讲出世或人世都一样。对“欲”既肯定又否定，同对感觉一样。对这两者都要肯定其存在又否定其永恒究竟。这对美学有重大意义：肯定世界和人生而以否定为标帜。松语文学www.16sy.coM免费小说阅读
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