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卷十 创作经验谈

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  从牯岭到东京

  一

  有一位英国批评家说过这样的话：左拉因为要做小说，才去经验人生；托尔斯泰则是经验了人生以后才来做小说。

  这两位大师的出发点何岂不同，然而他们的作品却同样的震动了一世了！左拉对于人生的态度至少可说是“冷观的”，和托尔斯泰那样的热爱人生，显然又是正相反；然而他们的作品却又同样是现实人生的批评和反映。我爱左拉，我亦爱托尔斯泰。我曾经热心地——虽然无效地而且很受误会和反对，鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。自然我不至于狂妄到自拟于托尔斯泰；并且我的生活、我的思想，和这位俄国大作家也并没几分的相象；我的意思只是：虽然人家认定我是自然主义的信徒，——现在我许久不谈自然主义了，也还有那样的话，——然而实在我未尝依了自然主义的规律开始我的创作生涯；相反的，我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲衰，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。

  在过去的六七年中，人家看我自然是一个研究文学的人，而且是自然主义的信徒；但我真诚地自白：我对于文学并不是那样的忠心不贰。那时候，我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友——祝福这些朋友的灵魂——则引我接近社会运动。我在两方面都没专心；我在那时并没想起要做小说，更岂不曾想到要做文艺批评家。

  二

  一九二七年夏，在牯岭养病；同去的本有五六个人，但后来他们都陆续下山，或更向深山探访名胜去了，只剩我一个病体在牯岭，每夜受失眠症的攻击。静听山风震撼玻璃窗格格地作响，我捧着发胀的脑袋读梅德林克（M.Maeter－linck）的论文集“TheBuriedTemple”

  短促的夏夜便总是这般不合眼的过去。白天里也许翻译小说，但也时时找尚留在牯岭或新近来的几个相识的人谈话。其中有一位是“肺病第二期”的云小姐。“肺病第二期”对于这位云小姐是很重要的；不是为的“病”确已损害她的健康，而是为的这“病”的黑影的威胁使得云小姐发生了时而消极时而兴奋的动摇的心情。她又谈起她自己的生活经验，这在我听来，仿佛就是中古的romance—－并不是说它不好，而是太好。对于这位“多愁多病”的云小姐，——人家这样称咱她，——我发生了研究的兴味；她说她的生活可以作小说。那当然是。但我不得不声明，我的已作的三部小说——《幻灭》，《动摇》，《追求》中间，绝对没有云小姐在内；或许有象她那样性格的人，但没有她本人。因为许多人早在那里猜度小说中的女子谁是云小姐，所以我不得不在此作一负责的声明，然而也是多么无聊的事！

  可是，要做一篇小说的意思，是在牯岭的时候就有了。八月底回到上海，偏又病了，然而我在伴妻的时候，写好了《幻灭》的前半部。以后，妻的病好了，我独自住在三层楼，自己禁闭起来，这结果是完成了《幻灭》和其后的两篇——《动摇》和《追求》。前后十个月，我没有出过自家的大门；尤其是写《幻灭》和《动摇》的时候，来访的朋友也几乎没有；那时除了四五个家里人，我和世间是完全隔绝的。我是用了“追忆‘”的气氛去写《幻灭》和《动摇》；我只注意一点：不把个人的主观混进去，并且要使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合于当时的客观情形。

  三

  在写《幻灭》的时候，已经想到了《动摇》和《追求》的大意，有两个主意在我心头活动：一是作成二十余万字的长篇，二是作成七万字左右的三个中篇。我那时早已决定要写现代青年在革命壮潮中所经过的三个时期：（1）革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭；（2）革命斗争剧烈时的动摇；（3）幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求。如果将这三时期作一篇写，固然可以；分为三篇，也未始不可以。因为不敢自信我的创作力，终于分作三篇写了；但尚拟写第二篇时仍用第一篇的人物，使三篇成为断而能续。这企图在开始写《动摇》的时候，也就放弃了；因为《幻灭》后半部的时间正是《动摇》全部的时间，我不能不另用新人；所以结果只有史俊和李克是《幻灭》中的次要角色而在《动摇》中则居于较重要的地位。

  如果在最初加以详细的计划，使这三篇用同样的人物，使事实衔接，成为可离可合的三篇，或者要好些。这结构上的缺点，我是深切地自觉到的。即在一篇之中，我的结构的松懈也是很显然。人物的个性是我最用心描写的；其中几个特异的女子自然很惹人注意。有人以为她们都有“模特儿”，是某人某人；又有人以为象这一类的女子现在是没有的，不过是作者的想象。我不打算对于这个问题有什么声辩，请读者自己下断语罢。并且《幻灭》，《动摇》，《追求》这三篇中的女子虽然很多，我所着力描写的，却只有二型：静女士，方太太，属于同型；慧女士，孙舞阳，章秋柳，属于又一的同型。静女士和方太太自然能得一般人的同情——或许有人要骂她们不彻底，慧女士，孙舞阳，和章秋柳，也不是革命的女子，然而也不是浅薄的浪漫的女子。如果读者并不觉得她们可爱可同情，那便是作者描写的失败。

  四

  《幻灭》是在一九二七年九月中旬至十月底写的，《动摇》是十一月初至十二月初写的，《追求》在一九二八年的四月至六月间。所以从《幻灭》至《追求》这一段时间正是中国多事之秋，作者当然有许多新感触，没有法子不流露出来。

  我也知道，如果我嘴上说得勇敢些，象一个慷慨激昂之士，大概我的赞美者还要多些罢；但是我素来不善于痛哭流涕剑拔弩张的那一套志士气概，并且想到自己只能躲在房里做文章，已经是可鄙的懦怯，何必再不自惭的偏要嘴硬呢？我就觉得躲在房里写在纸面的勇敢话是可笑的。想以此欺世盗名，博人家说一声“毕竟还是革命的”，我并不反对别人去这么做，但我自己却是一百二十分的不愿意。所以我只能说老实话；我有点幻灭，我悲观，我消沉，我都很老实的表现在三篇小说里。我诚实的自白：《幻灭》和《动摇》中间并没有我自己的思想，那是客观的描写；《追求》中间却有我最近的——便是作这篇小说的那一段时间——思想和情绪。《追求》的基调是极端的悲观；书中人物所追求的目的，或大或小，都一样的不能如愿。我甚至于写一个怀疑派的自杀——最低限度的追求——也是失败了的。我承认这极端悲观的基调是我自己的，虽然书中青年的不满于现状，苦闷，求出路，是客观的真实。

  说这是我的思想落伍了罢，我就不懂为什么象苍蝇那样向窗玻片盲撞便算是不落伍？说我只是消极，不给人家一条出路么，我也承认的；我就不能自信做了留声机吆喝着：“这是出路，往这边来！”是有什么价值并且良心上自安的。我不能使我的小说中人有一条出路，就因为我既不愿意昧着良心说自己以为不然的话，而又不是大天才能够发见一条自信得过的出路来指引给大家。人家说这是我的思想动摇。我也不愿意声辩。我想来我倒并没有动摇过，我实在是自始就不赞成一年来许多人所呼号呐喊的“出路”。这出路之差不多成为“绝路，”现在不是已经证明得很明白？

  所以《幻灭》等三篇只是时代的描写，是自己想能够如何忠实便如何忠实的时代描写；说它们是革命小说，那我就觉得很惭愧，因为我不能积极的指引一些什么——姑且说是出路罢！

  因为我的描写是多注于侧面，又因为读者自己主观的关系，我就听得，看见，好几种不同的意见，其中有我认为不能不略加声辩者，姑且也写下来罢。

  五

  先讲《幻灭》。有人说这是描写恋爱与革命之冲突，又有人说这是写小资产阶级对于革命的动摇。我现在真诚的说：两者都不是我的本意。我是很老实的，我还有在中学校时做国文的习气总是粘住了题目做文章的；题目是“幻灭”，描写的主要点也就是幻灭。主人公静女士当然是一个小资产阶级的女子，理智上是向光明，“要革命的”，但感情上则每遇顿挫便灰心；她的灰心也是不能持久的，消沉之后感到寂寞便又要寻求光明，然后又幻灭；她是不断的在追求，不断的在幻灭。她在中学校时代热心社会活动，后来幻灭，则以专心读书为逋逃薮，然而又不耐寂寞，终于跌入了恋爱，不料恋爱的幻灭更快，于是她逃进了医院；在医院中渐渐的将恋爱的幻灭的创伤平复了，她的理智又指引她再去追求，乃要投身革命事业。革命事业不是一方面，静女士是每处都感受了幻灭；她先想做政治工作，她做成了，但是幻灭；她又于妇女运动，她又在总工会办事，一切都幻灭。最后她逃进了后方病院，想做一件“问心无愧”的事，然而实在是逃避，是退休了。然而她也不能退休寂寞到底，她的追求憧憬的本能再复活时，她又走进了恋爱。而这恋爱的结果又是幻灭——她的恋人强连长终于要去打仗，前途一片灰色。

  《幻灭》就是这么老实写下来的。我并不想嘲笑小资产阶级，也不想以静女士作为小资产阶级的代表；我只写一九二七年夏秋之交一般人对于革命的幻灭；在以前，一般人对于革命多少存点幻想，但在那时却幻灭了；革命未到的时候，是多少渴望，将到的时候是如何的兴奋，仿佛明天就是黄金世界，可是明天来了，并且过去了，后天也过去了，大后天也过去了，一切理想中的幸福都成了废票，而新的痛苦却一点一点加上来了，那时候每个人心里都不禁叹一口气：“哦，原来是这么一回事！”这就来了幻灭。这是普遍的，凡是真心热望着革命的人们都曾在那时候有过这样一度的幻灭；不但是小资产阶级，并且也有贫苦的工农。这是幻灭，不是动摇！幻灭以后，也许消极，也许更积极，然而动摇是没有的。幻灭的人对于当前的骗人的事物是看清了的，他把它一脚踢开；踢开以后怎样呢？或者从此不管这些事；或者是另寻一条路来干。只是尚执着于那事物而不能将它看个彻底的，然后会动摇起来。所以在《幻灭》中，我只写“幻灭”；静女士在革命上也感得了一般人所感得的幻灭，不是动摇！

  同样的，《动摇》所描写的就是动摇，革命斗争剧烈时从事革命工作者的动摇。这篇小说里没有主人公；把胡国光当作主人公而以为这篇小说是对于机会主义的攻击，在我听来是极诧异的。我写这篇小说的时候，自始至终，没有机会主义这四个字在我脑膜上闪过。《动摇》的时代正表现着中国革命史上最严重的一篇，革命观念革命政策之动摇，——由左倾以至发生左稚病，由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，终于为大反动。这动摇，也不是主观的，而有客观的背景；我在《动摇》里只好用了侧面的写法。在对于湖北那时的政治情形不很熟悉的人自然是茫然不知所云的，尤其是假使不明白《动摇》中的小县城是哪一个县，那就更不会弄得明白。人物自然是虚构，事实也不尽是真实：可是其中有几段重要的事实是根据了当时我所得的不能披露的新闻访稿的。象胡国光那样的投机分子，当时很多；他们比什么人都要左些，许多惹人议论的左倾幼稚病就是他们干的。因为这也是“动摇”中一现象，所以我描写了一个胡国光，既没有专注意他，更没半分意思想攻击机会主义。自然不是说机会主义不必攻击，而是我那时却只想写“动摇”。本来可以写一个比他更大更凶恶的投机派，但小县城里只配胡国光那样的人，然而即使是那样小小的，却也残忍得可怕：捉得了剪发女子用铁丝贯乳游街然后打死。小说的功效原来在借部分以暗示全体，既不是新闻纸的有闻必录，也不同于历史的不能放过巨奸大憝。

  所以《动摇》内只有一个胡国光；只这一个，我觉得也很够了。

  方罗兰不是全篇的主人公，然而我当时的用意确要将他作为《动摇》中的一个代表。他和他和太太不同。方太太对于目前的太大的变动不知道怎样去应付才好，她迷惑而彷徨了；她又看出这动乱的新局面内包孕着若干矛盾，因而她又微感幻灭而消沉，她完全没有走进这新局面新时代，她无所谓动摇与否。方罗兰则相反；他和太太同样的认不清这时代的性质，然而他现充着党部里的要人，他不能不对付着过去，于是他的思想行动就显得很动摇了。不但在党务在民众运动上，并且在恋爱上，他也是动摇的。现在我们还可以从正面描写一个人物的政治态度，不必象屠格涅夫那样要用恋爱来暗示；但描写《动摇》中的代表的方罗兰之无往而不动摇，那么，他和孙舞阳恋爱这一段描写大概不是闲文了。再如果想到《动摇》所写的是“动摇”，而方罗兰是代表，胡国光不过是现象中间一个应有的配角，那么，胡国光之不再见于篇末，大概也是不足为病罢！

  我对于《幻灭》和《动摇》的本意只是如此；我是依这意思做去的，并且还时时注意不要离开了题旨，时时顾到要使其中每一动作都朝着一个方向，都为促成这总目的之有机的结构。如果读者所得的印象而竟全都不是那么一回事，那就是作者描写的失败了。

  六

  《追求》刚在发表中，还没听得什么意见。但据看到第一二章的朋友说，是太沉闷。他们都是爱我的，他们都希望我有震慑一时的杰作出来，他们不大愿意我有这缠绵幽怨的调子。我感谢他们的厚爱。然而同时我仍旧要固执地说，我自己很爱这一篇，并非爱它做得好，乃是爱它表现了我的生活中的一个苦闷的时期。上面已经说过，《追求》的著作时间是在本年四月至六月，差不多三个月；这并不比《动摇》长，然而费时多至二倍，除去因事搁起来的日子，两个月是十足有的。所以不能进行得快，就因为我那时发生精神上的苦闷，我的思想在片刻之间会有好几次往复的冲突，我的情绪忽而高亢灼热，忽而跌下去，冰一般冷。这是因为我在那时会见了几个旧友，知道了一些痛心的事，——你不为威武所屈的人也许会因亲爱者的乖张使你失望而发狂。这些事将来也许会人有知道的。这使得我的作品有一层极厚的悲观色彩，并且使我的作品有缠绵幽怨和激昂奋发的调子同时并在。《追求》就是这么一件狂乱的混合物。我的波浪似的起伏的情绪在笔调中显现出来，从第一页以至最末页。

  这也是没有主人公的。书中的人物是四类：王仲昭是一类，张曼青又一类，史循又一类，章秋柳、曹志方等又为一类。他们都不甘昏昏沉沉过去，都要追求一些什么，然而结果都失败；甚至于史循要自杀也是失败了的。我很抱歉，我竟做了这样颓唐的小说，我是越说越不成话了。但是请恕我，我实在排遣不开。我只能让它这样写下来，作一个纪念；我决计改换一下环境，把我的精神苏醒过来。

  我已经这么做了，我希望以后能够振作，不再颓唐；我相信我是一定能的，我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前！她的永远奋斗的精神将我吸引着向前！

  七

  最后，说一说我对于国内文坛的意见，或者不会引起读者的讨厌罢。

  从今年起，烦闷的青年渐多读文艺作品了；文坛上也起了“革命文艺”的呼声。革命文艺当然是一个广泛的名词，于是有更进一步直捷说出明日的新的文艺应该是无产阶级文艺。但什么是无产阶级文艺呢？似乎还不见有极明确的介绍或讨论；因为一则是不便说，二则是难得说。我惭愧得很，不曾仔细阅读国内的一切新的文艺定期刊，只就朋友们的谈话中听来，好象下列的几个观点是提倡革命文艺的朋友们所共通而且说过了的：（1）反对小资产阶级的闲暇态义，个人主义；（2）集体主义；（3）反抗的精神；（4）技术上有倾向于新写实主义的模样。（虽然尚未见有可说是近于新写实主义的作品）

  主张是无可非议的，但表现于作品上时，却亦不免未能适如所期许。就过去半年的所有此方向的作品而言，虽然有一部分人欢迎，但也有更多的人摇头。为什么摇头？因为他们是小资产阶级么？如果有人一定要拿这句话来闭塞一切自己检查自己的路，那我亦不反对。但假如还觉得这么办是类乎掩耳盗铃的自欺，那么，虚心的自己批评是必要的。我敢严正的说，许多对于目下的“新作品”摇头的人们，实在是诚意地赞成革命文艺的，他们并没有你们所想象的小资产阶级的惰性或执拗，他们最初对于那些“新作品”是抱有热烈的期望的，然而他们终于摇头，就因为“新作品”终于自己暴露了不能摆脱“标语口号文学”的拘囿。这里就来了一个问题：“标语口号文学”——注意，这里所谓“文学”二字是文义的，犹之socialistliterature一语内之literature—－是否有文艺的价值。我们空口议论，不如引一个外国来为例。一九一八年至二二年顷，俄国的未来派制造了大批的“标语口号文学”，他们向苏俄的无产阶级说是为了他们而创造的，然而无产阶级不领这个情，农民是更不客气的不睬他们；反欢迎那在未来派看来是多少有些腐朽气味的倍特尼和皮尔涅克。不但苏俄的群众，莫斯科的领袖们如布哈林，卢那却尔斯基，托洛茨基，也觉得“标语口号文学”已经使人讨厌到不能忍耐了。为什么呢？难道未来派的“标语口号文学”还缺少着革命的热情么？当然不是的。要点是在人家来看文学的时候所希望的，并非仅仅是“革命情绪”。

  我们的“新作品”即使不是有意的走入了“标语口号文学”的绝路，至少也是无意的撞了上去了。有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上了这条路的。然而我们的革命文艺批评家似乎始终不曾预防到一着。因而也就发生了可痛心的现象：被许为最有革命性的作品却正是并不反对革命文艺的人们所叹息摇头了。“新作品”之最初尚受人注意而其后竟受到摇头，这便是一个解释，不能专怪别人不革命。这是一个真实，我们应该有勇气来承认这真实，承认这失败的原因，承认改进的必要！

  这都是关于革命文艺本身上的话，其次有一个客观问题，即今后革命文艺的读者的对象。或者觉得我这问题太奇怪。但实在这不是奇怪的问题，而是需要用心研究的问题。一种新形式新精神的文艺而如果没有相对的读者界，则此文艺非萎枯便只能成为历史上的奇迹，不能成为推动时代的精神产物。

  什么是我们革命文艺的读者对象？或许有人要说：被压迫的劳苦群众。是的，我很愿意我很希望，被压迫的劳苦群众“能够”做革命文艺的读者对象。但是事实上怎样？请恕我又要说不中听的话了。事实上是你对劳苦群众呼吁说“这是为你们而作”的作品，劳苦群众并不能读，不但不能读，即使你朗诵给他们听，他们还是不了解。他们有他们真心欣赏的“文艺读物”，便是滩簧小调花鼓戏等一类你所视为含有毒质的东西。说是因此须得更努力作些新东西来给他们么？理由何尝不正确，但事实总是事实，他们还是不能懂得你的话，你的太欧化或是太文言化的白话。如果先要使他们听不懂，惟有用方言来做小说，编戏曲，但不幸“方言文学”是极难的工作，目下尚未有人尝试。所以结果你的“为劳苦群众而作”的新文学是只有“不劳苦”的小资产阶级知识分子来阅读了。你的作品的对象是甲，而接受你的作品的不得不是乙；这便是最可痛心的矛盾现象！也许有人说，“这也好，比没有人看好些。”但这样的自解嘲是不应该有的罢！你所要唤醒而提高他们革命情绪的，明明是甲，而你的为此目的而作的作起却又明明不能到达甲的面前，这至少也该说是能力的误费罢？自然我不说竟可不作此类的文学，但我总觉得我们也该有些作品是为了我们现在事实上的读者对象而作的。如果说小资产阶级都是不革命，所以对他们说话是徒劳，那便是很大的武断。中国革命是否竟可抛开小资产阶级，也还是一个费人研究的问题。我就觉得中国革命的前途还不能全然抛开小资产阶级。说这是落伍的思想，我也不愿多辩；将来的历史会有公道的证明。也是基于这一点，我以为现在的“新作品”在题材方面太不顾到小资产阶级了。现在差不多有这么一种倾向：你做一篇小说为劳苦群众的工农诉苦，那就不问如何大家齐声称你是革命的作家；假如你为小资产阶级诉苦，便几乎罪同反革命。这是一种很不合理的事！现在的小资产阶级没有痛苦么？他们不被压迫么？如果他们确是有痛苦，被压迫，为什么革命文艺者要将他们视同化外之民，不屑污你们的神圣的笔尖呢？或者有人要说，“革命文艺”也描写小资产阶级青年的各种痛苦；但是我要反问：曾有什么作品描写小商人，中小农，破落的书香人家……所受到的痛苦么？没有呢，绝对没有！几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国，然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象罢！这仿佛证明了我们的作家一向只忙于追逐世界文艺的新潮，几乎成为东施效颦，而对于自己家内有什么主要材料这问题，好象是从未有过一度的考量。

  我们应该承认：六七年来的“新文艺”运动虽然产生了若干作品，然而并未走进群众里去，还只是青年学生的读物；因为“新文艺”没有广大的群众基础为地盘，所以六七年来不能长成为推动社会的势力。现在的“革命文艺”则地盘更小，只成为一部分青年学生的读物，离群众更远。所以然的缘故，即在新文艺忘记了描写它的天然的读者对象。你所描写的都和他们（小资产阶级）的实际生活相隔太远，你的用语也不是他们的用语，他们不能懂得你，而你却怪他们为什么专看《施公案》、《双珠凤》等等无聊东西，硬说他们是思想太旧，没有办法；你这主观的错误，不也太厉害了一点儿么？如果你能够走进他们的生活里，懂得他们的情感思想，将他们的痛苦愉乐用比较不欧化的白话写出来，那即使你的事实中包孕着绝多的新思想，也许受他们骂，然而他们会喜欢看你，不会象现在那样掉头不顾了。所以现在为“新文艺”——或是勇敢点说，“革命文艺”，的前途计，第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人、中小农等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！

  说到这里，就牵连了另一问题，即文艺描写的技巧这问题。关于此点，有人在提倡新写实主义。曾在广告上看见《太阳》七月号上有一篇详论《到新写实主义的路》，但未见全文，所以无从知道究属什么主张。我自己有两年多不曾看西方出版的文艺杂志，不知道新写实主义近来有怎样的发展；只就四五年前所知而言，（曾经在《小说月报》上有过一点介绍，大约是一九二四年的《海外文坛消息》，文题名《俄国的新写实主义》），新写实主义气于实际的逼迫；当时俄国承白党内乱之后，纸张非常缺乏，定期刊物或报纸的文艺栏都只有极小的地位，又因那时的生活是紧张的疾变的，不宜于驰缓迂回的调子，那就自然而然产生了一种适合于此种精神律奏和实际困难的文体，那就是把文学作品的章段字句都简炼起来，省去不必要的环境描写和心理描写，使成为短小精悍，紧张，有刺激性的一种文体，因为用字是愈省愈好，仿佛打电报，所以最初有人戏称为“电报体”，后来就发展成为新写实主义。现在我们已有此类作品的译本，例如塞门诺夫的《饥饿）。虽然是转译，损失原来神韵不少，然而大概的面目是可以看得出来的。

  所以新写实主义不是偶然发生的，也不是因为要对无阶级说法，所以要简炼些。然而是文艺技巧上的一种新型，却是确定了的。我们现在移植过来，怎样呢？这是个待试验的问题。但有两点是可以先来考虑一下的。第一是文字组织问题。照现在的白话文，求简炼是很困难的；求简便入于文言化。这大概是许多人自己经验过来的事。第二是社会活用语的性质这问题。那就是说我们所要描写的那个社会阶级口头活用的语言是属于繁复拖沓的呢，或是属于简洁的。我觉得小商人说话是习惯于繁复拖沓的。几乎可说是小资产阶级全属如此。所以简炼了的描写是否在使他们了解上发生困难，也还是一个疑问。至于紧张的精神律奏，现在又显然的没有。

  最为一般小资产阶级所了解的中国旧有的民间文学，又大都是繁复缓慢的。姑以“说书”为例。你如果到过“书场”，就知道小资产阶级市民所最欢迎的“说书人”是能够把张飞下马——比方的说——描写至一二小时之久的那样繁重细腻的描写。

  所以为要使我们的新文艺走到小资产阶级市民的队伍去，我们的描写技术不得不有一度改造，而是否即是“向新写实主义的路”，则尚待多方的试验。

  就我自己的意见说：我们文艺的技术似乎至少须先办到几个消极的条件，——不要太欧化，不要多用新术语，不要太多了象征色彩，不要从正面说教似的宣传新思想。虽然我是这么相信，但我自己以前的作品却就全犯了这些毛病，我的作品，不用说只有知识分子看看的。

  八

  已经说得很多，现在来一个短短的结束罢。

  我相信我们的新文艺需要一个广大的读者对象，我们不得不从青年学生推广到小资产阶级的市民，我们要声诉他们的痛苦，我们要激动他们的情热。

  为要使新文艺走进小资产阶级市民的队伍，代替了《施公案》、《双珠凤》等，我们的新文艺在技巧方面不能不有一条新路；新写实主义也好，新什么也好，最要的是使他们能够了解不厌倦。

  悲观颓丧的色彩应该消灭了，一味的狂喊口号也大可不必再继续下去了，我们要有苏生的精神，坚定的勇敢的看定了现实，大踏步往前走，然而也不流于鲁莽暴躁。

  我自己是决定要试走这一条路：《追求》中间的悲观苦闷是被海风吹得干干净净了，现在是北欧的勇敢的运命女神做我精神上的前导。但我自然也知道自己能力的薄弱，没有把文坛推进一个新基础那样的巨才，我只能依我自己的信念，尽我自己的能力去做，我又只能把我的意见对大家说出来，等候大家的讨论，我希望能够反省的文学上的同道者能够一同努力这个目标。

  1928年7月16日，东京松语文学www.16sy.coM免费小说阅读
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