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  尽管图克和皮内尔的思想和价值观差异很大，但是在转变医务人员的地位这一点上他们的工作却是一致的。我们在前面看到，医生在禁闭过程中不起任何作用。而现在，他成为疯人院中最重要的角色。他掌握着病人的入院权。图克的休养院明文规定：“在批准病人入院时，委员会一般应要求申请人提交由一名医生签署的诊断书。……诊断书还应说明，病人是否还患有精神病之外的其他疾病。最好还应附有其他报告，说明病人精神失常已有多长时间，是否用过或用过何种医疗手段。”自18世纪末起，医生诊断书几乎成为禁闭疯人的必要文件。疯人院内，医生已具有主导地位，因为他把疯人院变成一个医疗空间。但是，问题的关键在于，医生的介入并不是因为他本人具有医疗技术--这需要有一套客观知识来证明。医务人员在疯人院中享有权威，不是因为他是一个科学家，而是因为他是一个聪明人。如果说疯人院需要医务专业人员，也是当作司法和道德的保证，而不是需要科学。一个廉正而谨慎的人，只要具有在疯人院工作多年的经验，也能胜任工作。医疗工作仅仅是疯人院的庞大道德工作中的一部分，认清这一点就能保证对精神病人的治疗："给躁狂症患者提供在确保他和其他人安全的条件下的各种自由，根据他越轨行为的危险程度来压制他，......搜集各种有助于医生的治疗的事实，仔细研究病人的行为和情绪变化，相应地使用温和或强硬的态度、协商劝慰的词句或威严命令的口气，难道这一切不应是管理任何疯人院，不论是公立还是私立的疯人院的神圣准则吗？"据图克说，休养院的第一位医生是因为他具有"坚韧不拔的精神"而被推荐任命的。这位医生刚进人休养院时，毫无精神病方面的专门知识，但是，"他以满腔热忱走马上任，因为他的技术发挥关系到许多同胞的切身利益"。他根据自己的常识和前人提供的经验，试用了各种医疗方法。但是，他很快就失望了。这并不是因为疗效很糟，也不是因为治愈率太低："医疗手段与康复过程并不是密切相关的，这使他不能不对它们产生怀疑，认为医疗手段可能并非是康复的原因，而只是陪衬。"他发现利用当时已知的医疗方法几乎毫无作用。由于怀有博爱之心，他决定不使用任何引起病人强烈不快的药物。但是，这并不意味着这位医生在休养院中无足轻重。由于他定期看望病人，由于他在休养院中对全体职工行使权威，因此"这位医生......对病人思想的影响有时会大于其他护理人员"。

  人们认为，图克和皮内尔使疯人院开始接受医学知识。实际上，他们并没有引进科学，而是进一种人格。这种人格力量只是借用了科学的面具，至多是用科学来为自己辩护。就其性质而言，这种人格力量属于道德和社会范畴。其基础是疯人的未成年地位，疯人肉体的疯癫，而非其头脑的疯癫。如果说这种医务人员能使疯癫陷于孤立，其原因并不是他了解疯癫，而是他控制了疯癫。实证主义所认定的那种客观形象只不过是这种统治的另一面。“赢得病人的信任，使他们产生尊敬和服从的情感，是一个十分重要的目标。而这只能是良好的教育、高雅的风度、庄重的语调和敏锐的洞察力所产生的效果。愚昧无知、没有原则，尽管可以用一种专横来维持，但只能引起恐惧，而且总是激发不信任感。看护已经获得支配疯人的权力，可以随心所欲地指挥和管束他们的行动。他应该具有坚定的性格，偶尔施展一下他的强制力量。他应该尽量不去威吓，而一旦做出威胁就要兑现，如果遇到不服从，立即予以惩罚。”医生之所以能够在疯人院行使绝对权威，是因为从一开始他就是父亲和法官，他就代表着家庭和法律。他的医疗实践在很长一段时间里不过是对秩序、权威和惩罚的古老仪式的一个补充。因此，皮内尔十分清楚，无须现代医疗方法，只要医生使这些古老的形象发挥作用，就能医治疯人。

  皮内尔援引了一个17岁少女的病例。这个少女是在父母的"极端溺爱"下长大的。她患了一种"轻浮的语妄症，其病因无法确定"。在医院里，她受到极其有礼貌的对待，但是她却总是摆出一种"高傲"的样子，这在疯人院中是无法容忍的。她在谈到"自己的父母时总是出言不逊"。疯人院决定对她实行严厉管教。"为了驯服这个桀骜不驯的人，看护利用浸泡的手段，表明自己对某些胆敢对父母大逆不道的人的强硬态度。他警告这个少女，因为她抗拒治疗，并且顽固不化地掩饰自己的病因，今后她将受到各种理所当然的严厉对待。由于这次前所未有的严厉态度和这些威胁，这个少女受到"深深的触动，......最后她承认了错误，并坦白说，她丧失理智是因一段无法实现的痴情所致，她还说出了所迷恋的人的名字"。在第一次坦白之后，治疗变得容易了："一种最理想的变化发生了，......她从此平静下来，并且百般表达对这位看护的感谢，因为是他使她结束了长期的烦躁，使她内心恢复了平静。"这个故事的每个情节都可以用精神分析的术语加以转述。应该说，皮内尔的看法是相当正确的。医务人员能够发挥作用，并不是由于对这种疾病有了一种客观界定或者有了一种详细分类的诊断，而是凭借着一种包含着家庭、《威、惩罚和爱情的秘密的威信。正是由于医生让这些力量发挥作用，由于他自己戴上父亲和法官的面具，他就可以一下子撇开纯粹医疗方法，而使自己几乎成为一个巫医，具有一个萨马特古斯Q22的形象。他的观察和语言足以使隐秘的故障显露出来，使虚幻的念头消失，使疯癫最终让位给理性。他的出现和他的言语具有消除精神错乱的力量，能够一下子揭示过失和恢复道德秩序。

  正当有关精神病的知识试图呈现出某种实证的含义时，医疗实践却进入了一个似乎能创造奇迹的不确定领域。这是一种奇异的吊诡。一方面，疯癫使自己远远地处于一个非理性的威胁已经消失的客观领域里。但是，与此同时，疯人却倾向于与医生牢固地结合在一起，而这种合作关系可以回溯到十分古老的联系。图克和皮内尔所建立的疯人院的生活造成了这种微妙结构诞生的条件。这种结构将变成疯癫的核心，成为象征着资产阶级社会及其价值观的庞大结构的一个缩影，即以家长权威为中心的家庭与子女的关系，以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系，以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。医生正是从这些关系中汲取了医治能力。正因为如此，病人发现，在医生一病人的结合关系中，通过这些古老的联系，自己已经被交给了医生，而医生则具有了几乎是神奇的治愈他的能力。

  在皮内尔和图克的时代，关于这种能力并没有什么特殊的说法。人们仅仅用道德行为的效能来解释和论证它。它与18世纪的医生稀释体液或放松神经的能力一样不具有神秘性。但是，医生很快就抛弃了这种道德实践的意义，而将自己的知识限定在实证主义的规范中。因此，从19世纪初开始，精神病专家就不再明白自己从伟大的改革家那里继承的能力具有何种性质。改革家们的效能似乎完全与精神病专家关于精神病的观念、与其他医生的实践毫无关系。

  这种精神治疗实践甚至对于使用者也很神秘。但是，它对于确定疯人在医学领域中的位置十分重要。首先是因为在西方科学史上，精神病医学第一次具有了几乎完全独立的地位。要知道，从古希腊以来，它一直仅仅是医学中的一章。我们已经看到，威利斯是在“头部疾病”的标题下研究疯癫的。而在皮内尔和图克以后，精神病学将成为一门独特的医学。凡是热衷于在生理机制或遗传倾向中寻找疯癫病因的人都不能回避这种独特性。由于这种独特性会把愈益模糊的道德力量卷入其中，从而在根本上成为一种表现内疚的方式。这就使人们更不能回避它。他们愈是把自己局限于实证主义之中，就愈会感觉到自己的实践在悄悄脱离这种独特性。

  随着实证主义把自己的观点强加给医学和精神病学，这种实践变得越来越模糊了，精神病专家的能力也变得越来越神奇，医生与病人的关系也越来越深地陷入一个奇特的世界。在病人眼中，医生变成了一个魔法师，医生从社会秩序、道德和家庭中借用的权威现在似乎来源于他本人。因为他是医生，人们就认为他拥有这些能力。皮内尔以及图克都曾坚决认为，医生的道德作用不一定与任何科学能力有联系。但是人们，首先是病人认为医生之所以具有消除精神错乱的力量，是因为他的知识具有某种奥秘，他甚至掌握了几乎是魔鬼的秘密。病人越来越能接受这种屈服于医生的状态，因为医生既具有神圣的力量又具有魔鬼的力量，是不可用凡人的尺度来度量的。这样，病人就愈益把自己交给医生，完全而且预先就承认了医生的权威，从一开始就服从被他视为魔法的那种意志，服从被他视为具有预见能力的科学。结果，病人就成为他投射到医生身上的那些力量的最理想、最完美的对象。这是一种除了自身惰性之外毫不抗拒的纯粹对象，随时准备成为被爱尔科（Charcot）用来赞美医生的神奇力量的那种歇斯底里患者。如果我们想要分析从皮内尔到弗洛伊德的19世纪精神病学的认识和实践中的客观性的深层结构Q24），我们实际上就得说明，这种客观性从一开始就是一种巫术性质的物化体现，它只有在病人本人的参与下才能实现。它起始于一种明明白白的道德实践，但是随着实证主义推行其所谓科学客观性的神话，它逐渐被人遗忘。虽然这种实践的起源和含义已被遗忘，但这种实践活动一直存在。我们所说的精神治疗实践是一种属于18世纪末那个时代的某种道德策略。它被保存在疯人院生活的制度中，后来被实证主义的种种神话所遮蔽。

  然而，如果说医生在病人眼中很快就变成了一个魔法师，作为实证主义者的医生则不可能这样看待自己。他不再明白那种神秘的力量是如何产生的，因此他不能解释病人何以如此合作，他也不愿承认那些构成这种神秘力量的古老力量。但是，他又不得不给这种神秘力量以某种地位。而且，因为在实证主义的理解范围内没有任何东西可以证实这种意志传达或类似的遥控操作，所以不久人们将要把这种异常现象归因于疯癫本身。虽然这些治疗方法凭空无据。但决不能被视为虚假的疗法，而它们很快将成为医治假象疾病的真正疗法。疯癫并不是人们认为的那种东西，也不是它自认为的那种东西。它实际上远比其表象简单，不过是信服和迷惑的组合。在此，我们可以看到巴格斯奇氏癫症的缘起。通过一种奇怪的翻转，人们的思想又跳回到几乎两个世纪之前：在疯癫、虚假的疯癫和模拟的疯癫之间，界限不清一相同的症状况在一起，以致相互交错，无法统一。而且，医学思想终于做出了一项鉴定，将疯癫的医学概念和对疯癫的批判概念等同起来。而在此之前，自古希腊以来的整个西方思想一直对此犹豫不决。在19世纪末，在巴彬斯奇同时代人的思想中，我们看到了在此之前医学从未敢提出的奇妙公理：疯癫说到底仅仅是疯癫。

  这样，当精神病患者被完全交给了他的医生这个具体实在的人时，医生就能用疯癫的批判概念驱散精神病实体。因此，这里除了实证主义思想的空洞形式外，只留下一个具体的现实，即医生和病人的结合关系。在这种关系中概括了各种异化（精神错乱、让渡、疏离），它们既被联系起来，又被分解开。正是这种情况使19世纪的全部精神病学实际上都向弗洛伊德汇聚。弗洛伊德是第一个极其严肃地承认医生和病人的结合关系的人，第一个不把目光转向别处的人，第一个不想用一种能与其他医学知识有所协调的精神病学说来掩盖这种关系的人，第一个绝对严格地追寻其发展后果的人。弗洛伊德一方面消解了疯人院的各种其他结构的神秘性：废除了城股和观察，废除了疯癫的镜象自我认识，消除了谴责的喧哗。但是，另一方面，他却开发了包容医务人员的那种结构。他扩充了其魔法师的能力，为其安排了一个近乎神圣的无所不能的地位。他只关注这种存在：这种存在隐藏在病人的背后和上方，表现为一种不存在，而这种不存在同时也是一种无所不在，这就是分布在病人院的集体生活中的各种权力。他把这种存在变成一种绝对的观察，一种纯粹而谨慎的缄默，一位在甚至不用语言的审判中进行赏罚的法官。他把这种存在变成一面镜子。在这面镜子中，疯癫以一种平静止的运动抓住自己而又放弃自己。

  对于医生来说，弗洛伊德改变了皮内尔和图克在禁闭所建立的各种结构。如果说“解放者”在病人院中异化了病人，那么弗洛伊德的确把病人从这种疯人院的生存状态中解救出来。但是，他没有使病人从这种生存状态的最基本因素中解脱出来。他重新组合了疯人院的各种权力，通过把它们集中在医生手中而使它们扩展到极致。他创造了精神分析的环境。在这种环境中，通过一种神奇的短路，精神错乱（异化）变成了对精神错乱（异化）的消解，们为在医生身上，精神错乱已变成了主体。

  医生作为一个造成异化的形象，始终是精神分析的关键因素。也许是由于精神分析并没有压制这种最根本的结构，也许是由于它把其他各种结构都归并于这种结构，因此它过去不能，将来也不能听到非理性的声音，不能通过它们来破解疯人的符号。精神分析能够消除某些形式的疯癫，但是它始终无缘进入非理性统治的领域。对于该领域的本质因素，它既不能给予解放，也不能加以转述，甚至不能给予明确的解释。

  自18世纪末起，非理性的存在除了在个别情况下已不再表露出来，这种个别情况就是那些如划破夜空的闪电般的作品，如荷尔德林、奈瓦尔、尼采及阿尔托的作品。这些作品

  结论

  在创作《病人院》这幅画时，戈雅面对着空寂囚空中匍匐的肉体，四壁包围中的裸体，肯定体验到某种与时代氛围有关的东西：那些精神错乱的国王头戴象征性的金丝王冠，使谦卑的、易受皮肉之苦的身体显得更为触目，从而与面部的谴委表情形成反差。这种反差与其说是因装束粗陋造成的，不如说是未达污的肉体所焕发的人性映照出来的。戴三角帽的那个人并没有疯，因为他把一顶旧帽子遮在自己的裸体上。但是，在这个用旧帽遮羞的疯人身上，通过其健壮的身体所显示的野性未羁的无言的青春力量，透露出一种生而自由的、已经获得解放的人性存在。《疯人院》的视点与其说是疯癫和在《狂想》中也能看到的古怪面孔，不如说是这些新颖的身体以其全部生命力所显示的那种千篇一律的东西。如果说这些身体的姿势暗示了他们的梦想，那是因为这些姿势特别张扬了他们的那种不被承认的自由。这幅画的语言与皮内尔的世界十分贴近。

  戈难在《异类》和《聋人之家》中所关注的是另一类疯癫，不是被投入监狱的疯人的疯癫，而是被投入黑暗的人的疯癫。难道戈雅没有唤起我们对那种存在着妖术、神奇的飞行和栖身于枯树上的女巫的古老世界的回忆吗？在《修道士》耳边窃窃私语的妖怪难道不会使人联想到那些迷惑博斯的《圣安东尼‘的小矮人？但是，这些形象对戈雅来说具有不同的意义。它们的声望超过了他后来的全部作品。这种声望源出于另一种力量。对于博斯和布鲁盖尔来说，这些形象是世界本身产生的。它们是通过一种奇异的诗意，从石头和树木中萌生出来，从动物的嚎叫中涌现出来。它们的纵情歌舞不能缺少大自然的参与。但是，戈雅描绘的形象则是从虚无中产生的。它们没有任何背景：一方面它们只是在极其单调的黑暗中显现出自己的轮廓，另一方面任何东西都不能标明它们的起源、界限和性质。《异类》没有环境，没有围墙，没有背景。这一点也与《在想》有较大的区别。在《飞行》中，巨大的人形蝙蝠所出没的夜空上没有一颗星星。女巫骑着树枝交谈。但是，树枝是从什么树上长出来的？它会飞吗？去参加什么聚会？到什么样的森林空地？这些形象没有与任何一个世界——无论是人间世界还是非人间世界——发生关系。这确实是那种《理性的沉睡》的一个问题——戈雅于1797年创作的这幅画已成为这个"口头禅"的第一幅肖像。这是一个关于黑夜的问题，无疑是关于古典主义非理性的黑夜、使奥瑞斯忒斯沉沦的三重黑夜的问题。但是，在那种黑夜中，人与自己内心最隐秘、最孤独的东西交流。博斯的圣安东尼所在的沙漠生灵遍布；即使是愚人想像力的产物，回荡着《愚人的呼喊》的画面也显示出一种完整的人类语言。而在戈雅的《修道士》中，尽管那只猛兽趴在他背后，爪子搭在他肩上，张着嘴在他耳边喘气，但修道士依然是一个孤零人，没有透露出任何隐秘。呈现在人们面前的只是那种最内在的、也是最狂野不羁的力量。这种力量在《大异象》中肢解了人的躯体，在《肆虐的疯癫》中为所欲为，令人触目惊心。除此之外，那些面孔本身也形销骨立。这种疯癫已不再是《狂想》中的那种疯癫，后者戴着面具，却比真实面孔更为真实。而这种疯癫是面具背后的疯癫，它吞食面孔，腐蚀容貌。脸上不再有眼睛和嘴巴，只有不知从何处闪出的目光，凝视着虚空（如《女巫的聚会》），或者只有从黑洞中发出的尖叫（如《圣伊西多尔的朝圣》）。疯癫已变得使人有可能废除人和世界，甚至废除那些威胁这个世界和使人扭曲的意象。它远远超出了梦幻，超出了兽性的梦魔，而成为最后一个指望，即一切事物的终结和开始。这不是因为它像德国抒情诗那样表达了一种希望，而是因为它包含着混乱和末日启示的双重含义。戈雅的《白痴》尖叫着，扭曲着肩膀，力图逃出征粘着他的虚无。这是第一个人首次奔向自由的行动，还是最后一个垂死的人的最后一次抽动？

  这种疯癫既把时间连接起来，又把时代分隔开。它把这个世界编织成只有一个黑夜的链环。当时人们对这种疯癫还是感到十分陌生的。但是，不正是它把古典主义非理性的那些几乎听不见的诉说虚无和黑夜的声音传递给那些能接受它们的人，如尼采和阿尔托，而且现在它把这些声音放大为尖叫和狂喊？但是，不正是它使它们第一次获得了一种表现形式，一种“公民权”，一种对西方文化的控制，从而引起了各种争议和全面争执？不正是它恢复了它们的原始野性？

  萨德的从容不迫的语言同样既汇集了非理性的临终遗言，又赋予了它们一种在未来时代的更深远意义．在戈雅的不连贯的绘画作品和萨德的从第一卷《朱斯蒂娜》到第十卷《朱莉埃特》毫不间断的语言溪流之间，显然几乎毫无共同之处。但是二者之间有一种共同的倾向，即回顾当时抒情风格的历程，穷尽其源泉，重新发现非理性虚无的秘密。

  在萨德书中的主人公自我禁闭的城堡中，在他无休止地制造他人痛苦的修道院、森林和地牢中，初看上去，似乎自然本性能够完全自由地起作用。在这些地方，人又重新发现了被他遗忘的而又昭然若揭的真理：欲望是自然赋予人的，而且自然用世上循环往复的生生死死的伟大教训教导着欲望，因此，欲望怎么会与自然相抵触呢？欲望的疯癫，疯狂的谋杀，最无理智的激情，这些都属于智慧和理性，因为它们是自然秩序的一部分。人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社会所窒息的东西都在这个凶杀城堡中复活了。在这些地方，人最终与自己的自然本性协调起来。或者说，通过这种奇特的禁闭特有的道德，人应该能够一丝不苟地忠实于自然本性。这是一项严格的要求，一种无止境的任务：“除非你了解一切，否则你将一无所知。如果你太怯懦，不敢固守自然本性，那么它就会永远离开你。”〔们反之，如果人伤害或改变了自然本性，那么人就必须通过一种责无旁贷的、精心计算的复仇来弥补这种损害：“大自然使我们所有的人生而平等。如果说命运喜欢扰乱这个普遍法则的安排，那么我们的职责便是制止它的胡作非为，时刻准备着纠正强者的信越行为。”’2事后的复仇与放肆的欲望一样，都属于自然本性。人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露，便是属于自然本性的恢复。

  但是，这种既理性又情感化的、带讽刺意味的辩解，这种对卢梭的模仿，仅仅是萨德思想的第一阶段。这是用归谬法来证明当时哲学的虚幻，而其中充满了关于人和自然的冗词赘语。但是，除此之外，还需要做出真正的决断。这种决听也是一种决裂，人与其自然存在之间的联系将因此消失已〕。著名的“罪恶之友社”和瑞典宪法草案，除了有损于它们所参考的（卢梭写的）《社会契约论》以及（他起草的）波兰宪法草案和科西嘉宪法草案的名誉外，仅仅确立了一种否定一切天赋自由和天赋平等的、绝对至高无上的主体性：一个成员可以任意处置另一个成员，可以无限制地行使暴力，可以无限制地使用杀戮权利。整个社会的唯一联系就是对一种联系的摒弃。这个社会似乎是对自然本性的一种排除。个人结合的唯一目的，不是保护人的自然生存，而是保护自由地行使控制和反对自然本性的主权权威以而卢梭所规定的关系则恰恰相反；任何主权再也不得改变人的自然生存地位；后者仅仅是主权者的一个目标，主权者据此来权衡自己的全部权力。根据这种逻辑推导出来的结论，欲望只会在表面上导致对自然本性的重新发现。实际上，对于萨德来说，人根本不可能通过自然本性用自责来确认自身的这种辩证法回归到出生时的状态，不可能指望人类最初对社会秩序的拒斥会悄悄地导致重建幸福的秩序。如果说，黑格尔依然像18世纪哲学家那样认为，欲望的独自疯狂能把人投入一个在社会环境中立刻重新恢复的自然世界中，那么在萨德看来，它仅仅是把人投入一个完全混的、支配着自然本性的虚空中，投入循环往复的饮鸩止渴的状态中。因此，疯癫的黑夜是无尽头的。曾经可能被视为人的狂暴本性的东西，不过是无止境的非本性。

  这就是萨德的作品极其单调的原因。随着他的思想发展，作品中的环境逐渐消失了，意外事件、插曲和场景之间戏剧性的或扣人心弦的联系都消失了。在《朱斯蒂娜》中还有一个变化曲折的、令人耳目一新的、包含着人世沧桑体验的事件。而到了《朱莉埃特》就完全变成了一种游戏，没有挫折，一帆风顺，以致其新颖之处也只能是大同小异。正如在戈雅的作品中看到的那样，这些精细刻画的《异类》不再有什么背景。没有背景就既可以是彻底的黑夜，也可以是绝对的白天（萨德作品中没有阴影）。在这种情况下，读者逐渐看到结局：朱斯蒂娜的死亡。她的纯真无邪甚至使折磨她的欲望也一筹莫展。我们不能说，罪恶没有战胜她的美德。相反，我们应该说，她的天然美德使她能够挫败任何针对她的罪恶手段。因此，当罪恶只能将她驱除出自己的权力领域（朱莉埃特将她驱除出努瓦尔瑟城堡）时，长期遭受统治、奚落和亵渎的自然本性，才完全屈服于与自己相冲突的东西：此时，自然本性也进入疯癫状态，而正是在这种状态下，仅仅在一瞬间而且只有一瞬间，它恢复了自己无所不能的威力。暴风雨铺天盖地而来，雷电击倒并毁灭了朱斯蒂娜。大自然变成了犯罪主体。这种似乎逃脱了朱莉埃特的疯癫统治的死亡，比任何东西都更根深蒂固地属于大自然。电闪雷鸣的暴风雨之夜是一种迹象，充分地表明大自然在撕裂、折磨着自己。它已达到了内在矛盾的极点。它用这金色的闪电揭示了一种最高权力。这种权力既是它e己又是它之外的某种东西：即属于一个疯癫心灵的权力。这个心灵在孤独中已抵达这个伤害它的世界的极限，当它为了驾驭自己而使自己有权与这个世界合而为一时，它就转过来反对自己并消灭自己了。大自然为了击倒朱斯蒂娜而迸发出的闪电与朱莉埃特的长期存在是异曲同工。朱莉埃特也将在孤独中消失，不会留下任何痕迹或任何能够属于大自然的东西。在＊理性的虚无中，大自然的语言已永远消亡。这种虚无已成为一种自然本身的和反抗自然的暴力，以至于自然最后会野蛮地消灭自己。

  与戈雅一样，在萨德看来，非理性继续在黑夜中守候，但是在这种警戒中它获得了新的力量。它一度是非存在，而现在则成为毁灭性力量。通过萨德和戈雅，西方世界有可能用暴力来超越自己的理性了，有可能恢复超出辩证法允诺的范围的悲剧体验了。

  在萨德和戈雅之后，而且从他们开始，非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素，也就是说，任何艺术作品都包含着这种使人透不过气的除恶因素。

  塔索的疯癫、斯威夫特的忧郁，卢梭的诸安都表现在他们的作品中，正如这些作品都表现了它们的作者。不论是在作品中还是在这些人的生活中，都有一种同样的狂乱或同样的辛辣在发挥作用。无疑，幻象在二者之间进行着交流，语言与演妄也相互交织。但是，在古典时期的体验中，艺术作品与疯癫更多地也是更深刻地在另一个层面上结合起来，说来奇怪，是在它们相互限制的地方结合起来。这是因为在那里疯癫向艺术作品挑战，挖苦贬低它，利用它的逼真画面制造出一种病态的幻觉世界那种语言是据妄，而不是一种艺术作品。反之，如果指妄被称作艺术作品，那么它便不再是贫乏的疯癫。然而，如果承认这个事实，那就不存在谁降服谁的问题，而是（在此想起蒙田需要在艺术作品停止诞生而又真正成为一个艺术作品时，发现产生艺术作品的不稳定中心。塔索和斯威夫特继卢克莱修之后证明了这种对立的情况。如果试图把这种对立的情况划分为清醒的间隙和发病状态是徒劳的。这种对立的情况显示出一种差异，由此提出了一个关于艺术作品的真实性问题；它是疯癫，还是一部艺术作品？是灵感，还是幻觉？是不由自主的胡言乱语，还是语言的纯净来源？它的真实性应该出自它问世之前人们的悲惨现实，还是应该远离它的发源地到假设的存在状态中寻找？这些作家的疯癫正好使其他人有机会看到，艺术作品的真实性是如何在令人沮丧的重复和疾病中一次又一次地产生。

  尼采的疯癫，凡?高或阿尔托的疯癫都表现在他们的作品中，也许是同样地深刻，但采取了另一种方式。现代世界的艺术作品频频地从疯癫中爆发出来，这一情况无疑丝毫不能表明这个世界的理性，不能表明这些作品的意义，甚至不能表明现实世界与这些艺术家之间的联系和决裂。但是，这种频繁性值得认真对待，因为这似乎是一个很紧迫的问题：自荷尔德林和条瓦尔的时代起，被疯癫“征服”的作家、画家和音乐家的人数不断增多。但是，我们在此不应产生任何误解。在疯癫和艺术作品之间，从未有过和解，没有更稳定的交流，也没有语言的沟通。它们的对立比以前更危险得多。它们的竞争现在已毫不留情，成为你死我活的斗争。阿尔托的疯癫丝毫没有从艺术作品中流露出来。他疯癫恰恰表现为“艺术作品的缺席”，表现为这种匾乏的反复出现，表现为从它的各个漫无边际的方面都可以体验到和估量出的根本虚空。尼采在最后的呼喊中宣布自己既是基督又是狄奥尼索斯。从艺术作品的角度看，这种宣告并不是处于理性与非理性的边界上的二者共同的梦想，即“阿卡狄亚牧羊人与太巴列的渔夫”的和解——这种梦想最终实现过，但立即消失了。这恰恰是艺术作品的毁灭。艺术作品因此不可能出现了，它必须陷于沉寂。而打击它的斧销恰恰出自这位哲学家之手。至于凡?高，他不想请求“医生准许他绘画”。因为他十分清楚，他的工作和他的疯癫是互不相容的。

  疯癫意味着与艺术作品的彻底决裂。它构成了基本的破坏要素，最终会瓦解艺术作品的真实性。它画出外部边界。这是消亡的边界，是以虚空为背景的轮廓。阿尔托的“作品”使体验到它本身在疯癫中的湮没。但是，这种体验，面对这种严峻考验而激发的勇气，所有那些猛烈投向语言空缺的词句，以及整个包围着虚空，更准确地说，与虚空相重合的肉体痛苦和恐惧的空间，合在一起，正是艺术作品本身，正是高耸在艺术作品空缺的深渊上的峭壁。疯癫不再是那种能使人窥见艺术作品的原始真相的模糊领域，而是一种明确的结论。在它的范围之外，这种原始真相不再是一成不变的，而且永远成为历史的悬案。尼采究竟是从1888年秋季的哪一天开始发疯，从此他的著作不再属于哲学而属于精神病学，这个时间并不重要。因为所有这些著作，包括寄给斯特林堡（Strind－berg）引力的明信片，都体现尼采的思想，它们都与《悲剧的诞生》一脉相承。但是，我们不应从某种体系、某种主题的角度，甚至不应从某种生存状态的角度来考虑这种连续性。尼采的疯癫，即其思想的崩溃，恰恰使他的思想展现给现代世界。那种使他的思想无法存在的因素却把他的思想变成了我们的直接感受，那种因素剥夺了尼采的思想，但把这种思想给了我们。这并不意味着疯癫是艺术作品和现代世界所共有的唯一语言（病态的诅咒所造成的危害与心理分析所造成的威胁是对称的两极），而是意味着一种似乎被世界所湮没的、揭示世界的荒诞的、只能用病态来表现自己的作品，实际上是在自身内部与世界的时间打交道，驾驭时间和引导时间。由于疯癫打断了世界的时间，艺术作品便显示了一个虚空，一个沉默的片刻以及一个没有答案的问题。它造成了一个不可弥合的缺口，迫使世界对自己提出质疑。艺术作品中必然出现的亵渎成分重新出现，而在那种陷入疯癫的作品中的时间里，世界被迫意识到自己的罪孽。从此，通过疯癫的中介，在艺术作品的范围内，世界在西方历史上第一次成为有罪者。现在，它受到艺术作品的指控，被迫按照艺术作品的语言来规范自己，在艺术作品的压力下承担起认罪和补救的工作，承担起从非理性中恢复理性、再把理性交还给非理性的任务。吞没了艺术作品的疯癫正是我们活动的空间。它是一条无止境的追求道路。它要求我们担当起使徒和注释者的混合使命。这就是为什么说，尼采的高傲和凡?高的谦卑何时开始掺进了疯癫的声音这一问题是无足轻重的。疯癫只存在于艺术作品的最后一瞬间，因为艺术作品不断地把疯癫驱赶到其边缘。凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫。但是，疯癫又是与艺术作品共始终的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。艺术作品与疯癫共同诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的性质负有责任的时候。

  疯癫的策略及其获得的新胜利就在于，世界试图通过心理学来评估疯癫和辨明它的合理性，但最它必须首先在疯癫面前证明自身的合理性，因为充满斗争和痛苦的世界是根据上述得出的结论。

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