正文 第八百五十七章 秋天的菊花
影片改编自陈源斌的小说《万家诉讼》，我倒是读过，怎么讲呢？这样吧，小说给张艺谋提供了个故事蓝本，刺激了他的所谓灵感，仅此而已。
好的现实主义影片是有力量的，这个“力量”夹杂着扑面而来的“生活”气息。在虚假造作的影视生态中，这股“气”甚至是风，是狂风，席卷而来，摧枯拉朽，能将虚伪的、矫饰的、糊弄人的一扫而空。
这种“力量”来自于作者的立场，作者的态度，作者的判断，张艺谋在拍《秋菊打官司》，和贾樟柯在拍《三峡好人》，我想在此点上，是差不远的。如果讲作者的能力决定作品的质量的话，那么作者的态度即决定了作品的灵魂。在拍《英雄》的张艺谋和在拍《秋菊打官司》的张艺谋是不同的，这个不同，不能简单解释成是个人立场、态度的转变问题，更大程度上是个有限的社会资源集中所造成的问题。拍《英雄》的张艺谋掌握了更多的资源，这些资源是他既往的能力的肯定，是个褒奖，与此同时，剧烈汇聚的资源也将作为作者的张艺谋不断架高、架空，走向有热情有能力，却不能占有资源的叛逆者的反面。讽刺的是，这个反面正是张艺谋们曾经面对，并且与之抗争过的。
拍《秋菊打官司》的张艺谋，即是有热情、有能力的。
《秋菊打官司》的第一个镜头，即一举奠定了全片的调子。摄像机被安置在西北某个小城镇市集的道路中间，固定机位，一人高视角，熙熙攘攘的人群不间断的与之“擦肩而过”。这个长镜头与贾樟柯在《三峡好人》的开头，缓慢地逐个扫过众多船客的长镜头何其相似！都是个平视的姿态，并未人为地赋予镜头前的人和环境什么涵义，好像不意间进入了芸芸众生中的一个小小的环境，故事就此铺陈开来。要深究二者的不同。我看是张艺谋更喜欢镜头中出现鲜活生动的东西，让你感到生活的“扑面而来”，而贾樟柯则偏好静态地凝视，让镜头舒缓地移动甚至定下来。“凝视”本身即具备了一种思考的意思。比方，《秋菊打官司》的开头长镜虽然是定的，但是人却是动的，镜头像被安置在河流的中央，画面充满了流动的人群。而《三峡好人》中的长镜，缓缓移过一张张面孔，镜头是动的。人却是静的。其中的区别，我想，前者侧重在环境，后者侧重在人。前者的“动”是活跃的、情绪化的，后者的“静”则多了层冷眼旁观的审视和思考的意味。这个区别与张和贾两个人的影片给我的印象是合的。
秋菊就在这样水流般的人群中“随意地”走到镜头前来的，小妹拉着车，秋菊挺着大肚子走来了，镜头带领着观众的注意（好奇）。顺势就剪到他们那里去了。从侧面拍他们，模拟了“转头看他们”，镜头保持了和秋菊三人的距离。镜头和他们之间不断的是人行过。前面是小妹，后面是秋菊，镜头还让观众注意到了板车上卧着个人，直到他们走出镜头（我留意了下，事实上并未走出镜头，板车出去一半就接下个镜头了），这是本片的第二个镜头。
第三个镜头似乎与第一个镜头一样，都是个固定机位拍他们从人群中走来，但是略微注意还是能看出差别的，即是秋菊三个更从人群中突出。于是与镜头视角重合的观众的注意便全在秋菊三个身上了。这是片子的第三个镜头。
第四个与第二个相仿，走出镜头才接第五个“走来”的镜头（用“走来”、“走出”交代他们到“卫生室”的时间过程）。第五个镜头中，秋菊喊妹子停下来，说“到了”，接第六个镜头从侧面拍，背景是“卫生室”的门口和挂在门口的牌子。第七个自然是由室内向外拍他们进来的了。
首先得说。这个开头算不上多创新或者多有技巧，电影中的主人公“从人群中走到镜头前来，展开故事”，是个挺老套的办法。但是我觉着这几个镜头拍的是真好，好在哪里？以我有限的分析能力，只谈两点。
一是老套的未必是不好的，老套的就是不创造的，依旧例的，老被使用的，而之所以老被使用说到底还是因为它好用嘛。与众不同往往意味着行不通，我欣赏创造，欣赏个人风格，但是创新不意味着要把片子刻意地搞的那么“不好看”，比方王超的片子，这哥们儿的长镜头那是闷不死人不罢休，后来看《江城夏日》，终于不摆弄闷到死的长镜头了，但是片子还是不“好看”。依我看，自己的片子都不能拍流畅了，拍好看了，凭什么还瞧不起人家好莱坞？我看，创新个前提是你至少得能来老套路吧，不然你革命了半天，革了谁的命？想跑还得先学走路不是。
二是这个片子的环境感很棒，像镜头前总不只是个主人公，人来人往，走进走出，卫生室由里向外拍秋菊三个进来，镜头前一个中年男子在劈柴火烧炉子，环境一下子就出来了，很真实，很生活化。这种纪实色彩重的影片很喜欢这样搞，确实也出效果，但是搞得好赖不单单是个技巧的问题，还得看创作有没有生活，一个小小的“虚假”的瑕疵被揪出来了，对影片逼真性的营造是致命的。《秋菊打官司》在这方面做的就很好，饰演村长的雷恪生讲拍这片子前他们下去体验生活，在农村一待就是两个月，因为他自己是演话剧的，要扳自己“演”的痕迹重的毛病。反面的例子比方最近的《盲山》，不少地方就不够真实，环境感不强，甚至有局部能把观众踢出环境的硬伤。
谈张艺谋或者陈凯歌已经从流行转变成一种流俗，但纵横地观察纯系的中国电影，他们的确还是最值得谈，在送去了一代观众的厌烦后会紧接着迎来后一代人的热情。
张艺谋与陈凯歌二人都是敢于拿充满枪火味和权力变迁的中国现当代史说事的人，这一点是我很佩服的。这也是他们的电影能够脱颖而出，荣获杰出成就的首要因素（当然还包括“田壮壮”）。这种文本抉择态度在二人的《活着》和《霸王别姬》中表现得最为明显，宏大叙事的好处就在于提供了一个说“大问题”的平台。无疑，至今相当一部份人都认为这两部中的任意一部都可以代表中国电影的最高水平。但就我自己的感觉而言，《霸王别姬》还是要胜《活着》一两分，原因就在于：
虽然他们都是解读历史的另类副本，但人性的本真和锋芒在《霸王别姬》里呈现得更加多面和浑然。《活着》给我的第一感觉是“耿直、通透、朴素、掀历史的盖头很爽快”，而《霸王别姬》则“婉转、暧昧、模糊、在欲说还羞中留下了一层供观众摸索的余地”。然而，从另一个角度，也是我自己看重的一个角度来说。张艺谋的某些东西却更加适合中国人看，有着更加强烈的本土性，更能引起跨越阶层的集体共鸣，比如说这部《秋菊打官司》。
初看《秋菊打官司》，在剧情刚刚进行之时，我就武断地做了一个电影主题方面的揣测：揪住中国90年代的压制性权力结构不放，用秋菊的顽抗意识勾勒百姓群体的存在现状，以此来成全位居政治象牙塔底层人们对“解放”的寄托。
其实拿历史说事。毕竟有种时间的模糊性在里面，将批判和讽刺建立于记忆和档案之上，真相的不可接近使得“反动”二字不容易往作者身上扣。然而。《秋菊打官司》却很明确地揪住电影拍摄之际的时事，拿当时最具争议的，标识民主进程质变性的《行政法》说事，借“民告官”这一存在了几千年的民权笑话，革了“衣食父母”的命，以欢欣迎接的姿态给予这部重磅法律以回应。这其实已经够了，不是任何一位导演都有这种胆识和责任感。
但是，真正的好戏不是说“民告官”。
在秋菊不断上访，不断地进行权利上溯的同时，她与她的“战争”对象。真正的诉讼被告“村长”之间却总夹杂着一层基于乡里、邻里、村带性和人情世故的交往关系。村长不断抵制秋菊的“道歉要求”，不断地给秋菊找难堪，甚至辱骂，但他从未阻止过秋菊的上访，从未通过行贿等手段以期在秋菊成功上诉后能够减轻处罚和赔偿。秋菊和丈夫一直尊重地叫他村长，交涉与辩解的过程中有时还表现出与村长之间的亲近感。但双方在“道不道歉”的问题上却一直僵持着。摆道理的时候来的是硬碰硬。火药味十足。他们可以用截然相反的态度自由转换于“融洽”与“对峙”两种关系间，这场“战争”显得敌对意识模糊，敌我关系另类。
导致这种认知分裂的其实就是司空见惯的“人情和面子”。在中国的文化要义里，“人情和面子”居于核心，日常人际的运作和利益的计较都嵌入在“人情和面子”所营造的关系中。中国人的“人伦倾向”在农村地区是保留得最为完整的，它是反观民族精神和国家气质的最佳切入点。因为要面子，所以村长明知自己有错但拒不道歉；因为讲人情，所以秋菊的据理力争显得薄弱无力。
表面上，秋菊对“权利”二字有着超越一般村民的主体意识，但更多的，秋菊只是一种从人格尊严出发，目的仅仅是为了出一口气，她对权利的理解止于“天理不容”，而不是法制化的。电影中，支持“民告官”的《行政法》刚刚颁布，制度层面的东西已经初步到位了，但是，在封建的几千年以及集体主义的几十年中，已经被磨去棱角，只懂得顺从和皈依的普通农村百姓能明白这“法”到底管啥用吗？很显然，不能。《行政法》打击“权利迫害”只有文字上的精准，而不具备现实意义的针对。该拿武器的人不知道拿，这枪杆子硬得起来吗？
秋菊最终在半推半就中进入了司法程序。按照规定，市公安局应该首先成为被告，作为其法人代表的公安局长应该出庭候审。这可难坏秋菊了，或者说这可吓坏秋菊了。在整个上诉过程中。公安局长扮演的是好人角色，一直在帮助她，甚至还用小轿车载了秋菊一程（这在当时的农村人看来可是一个了不起的荣誉）。然而现在，公安局长却首当其冲要成为挨板子的对象，这完全超出了秋菊对整个事件的理解范畴，成了秋菊遭遇的一次奇幻。她喃喃地说：“我告的是村长，不是局长。局长出庭，我就是不去。”这是一位农妇最真实的心声，对于保守的国人来说，道理就该如此，对于一个需要被唤醒的民族来说，这显得太无奈。
影片快结尾，秋菊分娩在即，不幸遭遇难产。家人和接生婆都束手无策，只好想办法送县城医院。当时正值大年30除夕夜，乡里人都上邻村看戏去了。这送人去县城全得靠人手抬脚赶路，可哪里去找帮手？按照普通的是非逻辑，正好没去看戏的村长绝不会成为秋菊一家的请求对象，但我们看到，当事者是毫不犹豫地决定去恳求村长，借助村长权威再拉上几个人一起完成这趟差事。当然村长这边也有戏码，先是用不太好听的话讽刺了秋菊一家，但紧接着他就骑着自行车顶着寒风去邻村找人了。这样的村长是真实的，有牢骚，但却并不铁石心肠；有记怨。但仍按人情办事。
秋菊母子平安了，孩子满月摆酒设宴，大伙都已经入席，却迟迟不见村长，他可是秋菊一家请了很多次才答应前来的。村长的妻子说：“他还在家里洗脸刮胡子呢，像过节一样。”村长的这一行为细节充分说明了他对孩子满月的重视。对秋菊一家宴请的尊重，同时他也想借此机会能够平复两家的争斗。大家都在静候村长的到来，最戏剧化的一个幕出现了：村长还未出门，就被市公安局以故意伤害罪抓上警车，依法刑事拘留15天。秋香听闻慌张失神，飞也似地冲向村长家。但闻着警笛声，望着空旷的马路，她只剩下一脸茫然：“我只是要个说法，没有说要让公安局抓人啊？”
至此，好戏的上演终告落幕。《秋菊打官司》是激进的，但激进不是它的目的，它比政治意味更深入了一层，进入到了民族文化的要义之中，这就不仅仅是在回应和考量时代，而是在反观和拷问历史。真正的好戏就在这里面，人情、面子、权利、权力四者的纠缠不清才是90年代乃至当前最具普遍性的社会戏码。国家上层很可喜地具备一定的法制先导，但民间的接受却存在巨大的文化堕距，公民的建构所面对的障碍既来自体制又来自还未成形的公民自身。这是制度与文化的矛盾，也是一个民族自身的悲剧性辩证。
秋菊家要建一个辣子楼，村长不让，因为上头文件在这里，这是现代秩序，是法律文明。
但是秋菊的男人骂村长“下辈子断子绝孙，抱一窝母鸡。”村长一生气，踢了男人的下身这又是乡土社会的经典作为了。
中国社会分为两套秩序，一是乡土社会的民间秩序，一是官方的秩序，这在中国农村尤其体现得明显。
在农村，最大的权力者是村长长老，民间舆论是评判行为的最主要力量，人情是联系人们关系的最大纽带。面子是他们所追求的东西。而在现代秩序中，权力者是公安局，是政府，评判行为的力量是法律，是国家强制机关，联系人之间关系的是合作关系或者利益，利益是人们的追求。
而这里的秋菊，她就是要通过现代秩序，法律程序来解决一个乡土内的问题，因为通过乡土秩序她无法解决，而总认为法律，公安这些外来的官方物事是高高在上的，是有效的，可是，这些适合的也许是城市社会，并且即使适合你。它给你的也只是它们觉得重要的东西，比如钱，那两百块钱就是最好的赔偿，他们认为。可是。秋菊要的是一个说法，不是钱。
但是从这里，你是找不到的，你要赔礼道歉，这是面子问题，是乡土社会看重的东西，法律上没有这东西。
而且到最后。这两套体系的冲突到了极其尴尬的地步。
村长不计前嫌半夜抬难产的秋菊去生孩子，还是大雪天的，如果没有村长，秋菊可能就死了，儿子也可能没有了。
秋菊感谢村长，要村长来喝满月酒，可是在喜乐的热闹气氛中，村长却被抓走了。因为按法律程序，村长构成了犯罪，要坐牢。
然后影片以秋菊的尴尬结束了。
这种尴尬其实也是两种体系的冲突尴尬。
这种冲突的产生就是秋菊这个倔强的女人跳出来。非要讨个说法，于是，产生了冲突。
当然，我们甚至在这个普法的时代背景下将秋菊作为学习法律运用法律的典范，特别在那个九十年代，更具有现实意义。
但是，乡土社会的规范又该怎么办？
那毕竟是已经形成了几千年的，并且一直存在着，忽略不了的。
很多人做事做不好，大概都是由于其野心远在其能力之上。所以后来张艺谋、陈凯歌的电影被人骂呢。这部秋菊打官司还不错。原因就在它够简单。通篇看下来，其实塑造的只有一根筋的秋菊这一个人物，村长作为虽爱面子却又为民办实事的党的基层好干部，也算半个人物吧，其余的角色都只能当道具看待。
这部电影很“中国”，环境充满了乡土味。人情世故也充满了乡土味，凡事不要较真，凑凑和和，就能过上顺心日子，而非要认死理，就会弄得大家都不好过。李安的《喜宴》也有一个很中国的内核，但毕竟没有这么浓的乡土味，而且戏剧冲突很强，不似本片这么内敛，也就显出李导与张导比，毕竟跟真正的中国文化隔了一层。
在《独唱团》里看到罗永浩写的自己“秋菊男”的故事。年轻的老罗去告状，虽然最终放弃，但年少时的他已做了一些维权的尝试。
原以为《秋菊打官司》是部灰暗的电影，秋菊的男人被村长打伤，之后应该是走上艰难的维权路。但电影看完，再看看今天，如果电影里讲述的故事可以反映当时的社会现实的话，彼时的秋菊可真是“身在福中不知福”了，可以说秋菊生活在一个“童话的时代”。
秋菊家未经批准，在自家耕地上建房。村长前去制止，言语不合，秋菊的男人讽刺村长生不出男娃，村长一气之下踢了秋菊男人的下身，造成伤害。之后秋菊先是给丈夫看病，接着便是维权。
1、医生太敬业了
电影一开始，秋菊送丈夫去看病。医生正在屋里劈柴，简陋的医疗环境让人想起这人只是个江湖游医，肯定会骗秋菊不少钱。但后来发现，这个其貌不扬的医生判断准确，开的药也是治病的，没有要人命。
要是到现在，农村妇女秋菊看一趟病，估计就要遇见不少骗子，治病的花费也会倾家荡产。
2、村长“太客气了”
村长执法，有理有据，错在动手打人，之后对打人的事实也从来没有否认，只是脾气倔不愿意认错赔偿。而今天，村长多是村霸，干的是克扣补贴款，私卖集体财产的事儿。要说打人，踢一脚真是太客气了，少说也得是群殴，打了人肯定也不认。
3、派出所的民警“太公正了”；
也是为了争口气，秋菊走上了告状的路。第一站找到镇派出所的李警官，李警官允诺三天内上门调解。调解结果是村长赔偿医疗费、误工费，村长也答应赔偿。至此，秋菊的状应是告完了，第一站便得到了解决。这个李警官态度好，效率高，做事考虑的周全。后面还有他为了缓解村长和秋菊家的矛盾自掏腰包买东西送给秋菊的情节。
4、市公安局领导太亲民了
秋菊的状告到了县公安局，县公安局的结果和乡派出所的调解结果一样。秋菊不服，告到了市公安局。其间还遇见个好心的宾馆老板。而这个宾馆老板竟然有市公安局长家的地址。秋菊按地址还真找到了市公安局长家，局长不但听了她的陈述，还用小车把她送回了宾馆。
后来，秋菊对市局的处理结果仍不满意。再次找到局长，局长建议她起诉公安局，还好心的推荐律师，其间还请秋菊在路边摊吃了饭。
在今天，这些你能想象的到吗？
这是一部和谐的电影。没有恶霸，没有态度差效率低的公务员，局长可以在办公室门口等到。可以平易近人。电影里最坏的角色只是个绕路多收钱却也卖力蹬了半天车的三轮车夫。
看这部电影时，我始终走不出“现代人”的思维局限。影片每一个的情节转变，我都会用现时的情况猜测一下秋菊可能会遇见的各种困难：我们每天都在提防着各种骗局，遇到在政府机关的各种办事难。
电影只是电影，凭借记忆和资料我们可以确定那个时代并没有如此和谐，还可以确定的是我们现在所处的时代在很多方面比那时更差。这部电影也是一部普法的宣传片，张艺谋用老百姓看得懂的方式，让很多人明白了该怎么告状。这也是这部电影的伟大之处。
街上的女人抹着猩红的嘴唇，头发烫成层叠的卷堆在头上，高跟鞋笃笃作响；行人步履匆匆。来不及感受周遭燥热的空气—— 一切都开始加速前进，欣欣向荣，似乎某种力量正在觉醒。
这是90年代初的中国，陈旧而向往现代，迟缓而渴望迸发。城市里高低不齐的街景中间，廉价旅馆旁是“新潮发屋”；镇上赶集的年画摊上，港台明星的画报与的画像并列其中，这一切都像是个隐喻。空间的另一端，农妇秋菊挺着大肚子，嘴里喃喃着：“我就不信找不到一个说理的地方”。她坐在自行车后座上，坐在三轮车上，坐在大巴上，甚至坐进了小轿车里，从村里到乡里，从乡里到镇上。再从镇上到市里，只为“讨一个说法”。
张艺谋的视角睥睨着这片神奇又现实的土地，为庸碌的人们徐徐展开这幅生活图景：一个怀孕的女人，是凭借着怎样的坚韧与倔强，一步步“上访”，最终讨得一个说法。如果说这是某种意识的觉醒的话，我更愿意为其加上一个注释：这个觉醒含着人情的温度。
在没看这部电影之前，就已看过许多关于它的评论，这似乎是观影的大忌，果然，我在不知不觉中已然形成了“刻板印象”。评论说，这出“民告官”是中国社会底层政治桎梏开始解放的反映；是对法制化的热切盼望；是社会改革过程中对人的地位和属性的观察；甚至还有评论说，这部电影是拍给外国人看的，以展示中国社会底层的落后和不堪博取同情或好奇的目光，以卑微的姿态交换奖项。
所以，张艺谋是耿直而朴素的，或者也是自卑的。但是，在看完之后，我却获得了另一番感性的认知，我以为，张艺谋的批判是温情的，至少是以一种温情的方式呈现的。
这部电影我只看了一遍，许多细节早已四散，但我还记得：廉价旅馆上了年纪的老板，热心地提醒初来城市，对申诉材料毫无准备的秋菊，哪些材料是必要的准备，哪些门路会对她的案子有帮助；路边看自行车的大爷，好心地提心秋菊，需要买一身城里人的衣裳穿上才能避免更多的坑骗；那个配了公家小车的市公安局长，对秋菊的来访无奈却仍坦诚相待，告诉她正常的程序，婉拒了秋菊的礼物还请秋菊和她的小姑子吃了一顿，最后还让司机送她们回家，村里议论纷纷，“秋菊是坐局长的小车回来的”；甚至是村长（雷恪生真是演到了骨子里），这个碍于面子拒不道歉的村官，最后在秋菊最危难的时候，召集乡亲把秋菊送到医院。说他是秋菊的救命恩人，也不为过。
在这个动辄因诉求权利而闹出人命的时代，我不知道原来还曾有过这么温情的时候，是因为人的群属单位越小。人所牵涉的利害就越少，关系处理也就越简单，还是因为现时社会转型的焦虑蔓延太快，我感觉我接触或见证的社会缺失了这种“世故的人情”。
我希望社会的节奏能慢下来，我希望人们不要那么心急火燎地往前赶，我希望城市的规模不要扩张太快，小城的陈旧与单纯可以多停留一些——扯远了。还是回到电影上来，这部电影透视了人性里那股人情又世俗的张力，是一部有温度的电影。
民众的姿态
有些感受在观影的瞬间只是残碎的片段，需要找个时间好好梳理一下。现在我想谈谈这部电影中的那些民众，他们的生活姿态是被堙没还是被放大？这是一个极具阐释性的话题，但愿我这篇影评没有跑题。
1989年4月4日，《行政诉讼法》正式颁布，中国人“民告官”有了依据。《秋菊打官司》某种程度上正是这个背景的反映。
整部电影的故事线索是：秋菊的丈夫万庆来因为嘲笑村长只生女儿。骂其“断子绝孙”，村长恼怒之下对万拳打脚踢，踢到了命根子。故事线索开始发展。秋菊和丈夫找大夫诊断，结果发现伤势严重。秋菊回村后，气愤之余找到村长要求道歉和赔偿。村长标榜自己身为村长的身份，认为长辈对于胡言乱语的后辈理应对其“教育一番”，所以拒绝赔偿更拒绝道歉。从此，秋菊踏上了漫漫上访路。
在几次调解村长都只作出赔偿而未道歉后，家人和乡亲都劝秋菊放弃，而秋菊倔强地继续，在旁人看来是钻进了牛角尖，是一种愚笨。秋菊的坚持中有对权利的诉求。而这种权利表达更多的是对于尊严的要求，当然，村长拒不道歉也是出于尊严的考虑。这种“面子”上的争夺，可以理解为个体对于家长主义作风的反抗，是一种平等意识的萌芽。然而，这样的执着更大程度上是导演赋予的内涵。或者说是这部电影故事性的体现，艺术终究是高于生活的，现实中若有如此顽固的人，恐怕要遭遇更多的阻碍，这也是电影释放出的“温情”的悖论。在电影中，村长并没有“联合”其他力量妨碍秋菊的上访，他只是表现出一种高傲的姿态，但却从未阻止秋菊的行动，所以，也许是我用心不善，我认为这是电影对于人性的夸张表达，秋菊讨要说法的执着被放大了，村长手中的隐性权力也被单纯化了，更多的冲突矛盾被简单处理，因此影片中人们的生活姿态是导演选择性的表达，是一种柔和的呈现方式，而现实中恐怕要更加僵硬。
当然，我更喜欢这样柔和的讲述和这样温暖的人群关系，执着得很美丽。
这部电影产生的节点恰好是90年代初，电影中的画面让我想起儿时的小城岁月，温暖，纯净。城市的发展似乎注定要伴随着一些人的消失。现在再难觅“看自行车”的人的身影了，我想起小时候在城里唯一的电影院前，总会有一个戴着红袖章的大爷认真地检查自行车辆，后来去的多了就和大爷很熟络，每次都会热情地打招呼，现在想来仍然觉得亲切。后来随父母辗转各地，去的城市越来越大，却也越来越难以建立这种亲近的关系了。我想那个老人应该和城里的很多景物一起消失了，不知散落何处。
张艺谋1992年拍得这个故事其实很完美，基本上是惩恶扬善，也算是给1992年的公民上了一堂活生生的司法教育课。
正如那个代理律师说的，既然这个事情已经进入了法律程序，就跟公安的行政协调不一样。司法是不讲究人情的，它只涉及程序上公平与正义。
所以好人局长会被告。本质不坏，而且有恩于秋菊的村长也会被行政拘留15天。尽管秋菊直到最后都没要到一个“说法”（实质正义），但全面的认可程序正义，是近代法制的重要进步之一，事情发展至此，也已经再无“说法”，其实道理很简单，一个人心里不认错，再怎么逼迫或者惩罚，他在心里都可以不认错。某种意义上，秋菊要得”说法“（村长诚心道歉）永远都得不到。
而我在意的是，故事里面除了村长外，其它的政府行政人员，公检法人员的形象居然大都十分正面，那个村里的警关还愿意自己掏钱买点心来息事宁人，更别说那个站着跟秋菊一起吃午饭的市公安局局长了。
因为这基本上在2011年的中国是不可能发生的故事。所以这片子在目前看来并不是个现实主义作品，而更偏向于了魔幻现实主义。
如果在那个时代，小乡村的行政权利堕落还仅仅限于村长为了面子而拒绝道歉的话，我们生活在的现实可能会如同“光荣的愤怒”里面，村支书光荣的台词:‘这个村子已经烂到根里面了。‘
所以如果让我来重写这个故事，那么便是村长直接踢得秋菊男人丧失生育能力，秋菊去乡公安反应情况，结果吃了个闭门羹，当夜回家时就被由串通好了的乡长以及乡公安指使的打手打出了一个流产。
秋菊去县公安反应情况，再吃闭门羹。回来时发现乡长带了一队拆迁队把他们家房子给强拆了。
全家人都责怪秋菊惹事，丈夫也闹着要离婚，可秋菊下了狠心要去上访，结果村长受到消息，通报了上头，县领导“高度重视”，带着一队警察跨省追捕，把秋菊抓回来之后直接关到市里面的精神病院里面去。
结尾同样是秋菊迷茫而执着的面部表情大特写，只不过背景是贴着雪白瓷砖的精神病房内了。
中国人好面子。秋菊的不依不挠其实只为村长的一声对不起，可是村长毕竟是村子里的头面人物呀，那么容易就低头认错了，以后在村子里说话还有谁听呀？然而秋菊说：“我就不信没有一个说理的地方去？”双方都有自己的坚持，于是官司就打起来了。
要说当地的执法部门还真是耐得下心来，芝麻大一点事，告到哪一级公安局都没有懈怠，依法办事的结果却总是难得尽如人意。为什么？法律只负责给秋菊赔偿，却并没有保证要给个说法。中国的乡村社会还是个人情社会，而司法却是只理不讲人情的。到最后，村长救了秋菊母子，秋菊盛意邀请村长去吃孩子的满月酒，两家恩怨一笔勾销了，村长却被公安局拘留了。这样的结果，既不是秋菊原先所要的说法，也不是她现在所能理解的。可见，人情和法理的冲突，在中国的农村，还是很明显的。
印象深刻的还有传宗接代这一观念在中国农民那里的根深蒂固。当时应该是刚推行计划生育不久，村长耿耿于怀自己没有儿子，秋菊也一再强调村长踢人可以，不能往人要命的地方踢，害怕的也是自己头胎生的不是儿子。及至儿子生出来了，大家欢天喜地，纷纷跑来道喜，足见大家对儿子的喜爱了。
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好的现实主义影片是有力量的，这个“力量”夹杂着扑面而来的“生活”气息。在虚假造作的影视生态中，这股“气”甚至是风，是狂风，席卷而来，摧枯拉朽，能将虚伪的、矫饰的、糊弄人的一扫而空。
这种“力量”来自于作者的立场，作者的态度，作者的判断，张艺谋在拍《秋菊打官司》，和贾樟柯在拍《三峡好人》，我想在此点上，是差不远的。如果讲作者的能力决定作品的质量的话，那么作者的态度即决定了作品的灵魂。在拍《英雄》的张艺谋和在拍《秋菊打官司》的张艺谋是不同的，这个不同，不能简单解释成是个人立场、态度的转变问题，更大程度上是个有限的社会资源集中所造成的问题。拍《英雄》的张艺谋掌握了更多的资源，这些资源是他既往的能力的肯定，是个褒奖，与此同时，剧烈汇聚的资源也将作为作者的张艺谋不断架高、架空，走向有热情有能力，却不能占有资源的叛逆者的反面。讽刺的是，这个反面正是张艺谋们曾经面对，并且与之抗争过的。
拍《秋菊打官司》的张艺谋，即是有热情、有能力的。
《秋菊打官司》的第一个镜头，即一举奠定了全片的调子。摄像机被安置在西北某个小城镇市集的道路中间，固定机位，一人高视角，熙熙攘攘的人群不间断的与之“擦肩而过”。这个长镜头与贾樟柯在《三峡好人》的开头，缓慢地逐个扫过众多船客的长镜头何其相似！都是个平视的姿态，并未人为地赋予镜头前的人和环境什么涵义，好像不意间进入了芸芸众生中的一个小小的环境，故事就此铺陈开来。要深究二者的不同。我看是张艺谋更喜欢镜头中出现鲜活生动的东西，让你感到生活的“扑面而来”，而贾樟柯则偏好静态地凝视，让镜头舒缓地移动甚至定下来。“凝视”本身即具备了一种思考的意思。比方，《秋菊打官司》的开头长镜虽然是定的，但是人却是动的，镜头像被安置在河流的中央，画面充满了流动的人群。而《三峡好人》中的长镜，缓缓移过一张张面孔，镜头是动的。人却是静的。其中的区别，我想，前者侧重在环境，后者侧重在人。前者的“动”是活跃的、情绪化的，后者的“静”则多了层冷眼旁观的审视和思考的意味。这个区别与张和贾两个人的影片给我的印象是合的。
秋菊就在这样水流般的人群中“随意地”走到镜头前来的，小妹拉着车，秋菊挺着大肚子走来了，镜头带领着观众的注意（好奇）。顺势就剪到他们那里去了。从侧面拍他们，模拟了“转头看他们”，镜头保持了和秋菊三人的距离。镜头和他们之间不断的是人行过。前面是小妹，后面是秋菊，镜头还让观众注意到了板车上卧着个人，直到他们走出镜头（我留意了下，事实上并未走出镜头，板车出去一半就接下个镜头了），这是本片的第二个镜头。
第三个镜头似乎与第一个镜头一样，都是个固定机位拍他们从人群中走来，但是略微注意还是能看出差别的，即是秋菊三个更从人群中突出。于是与镜头视角重合的观众的注意便全在秋菊三个身上了。这是片子的第三个镜头。
第四个与第二个相仿，走出镜头才接第五个“走来”的镜头（用“走来”、“走出”交代他们到“卫生室”的时间过程）。第五个镜头中，秋菊喊妹子停下来，说“到了”，接第六个镜头从侧面拍，背景是“卫生室”的门口和挂在门口的牌子。第七个自然是由室内向外拍他们进来的了。
首先得说。这个开头算不上多创新或者多有技巧，电影中的主人公“从人群中走到镜头前来，展开故事”，是个挺老套的办法。但是我觉着这几个镜头拍的是真好，好在哪里？以我有限的分析能力，只谈两点。
一是老套的未必是不好的，老套的就是不创造的，依旧例的，老被使用的，而之所以老被使用说到底还是因为它好用嘛。与众不同往往意味着行不通，我欣赏创造，欣赏个人风格，但是创新不意味着要把片子刻意地搞的那么“不好看”，比方王超的片子，这哥们儿的长镜头那是闷不死人不罢休，后来看《江城夏日》，终于不摆弄闷到死的长镜头了，但是片子还是不“好看”。依我看，自己的片子都不能拍流畅了，拍好看了，凭什么还瞧不起人家好莱坞？我看，创新个前提是你至少得能来老套路吧，不然你革命了半天，革了谁的命？想跑还得先学走路不是。
二是这个片子的环境感很棒，像镜头前总不只是个主人公，人来人往，走进走出，卫生室由里向外拍秋菊三个进来，镜头前一个中年男子在劈柴火烧炉子，环境一下子就出来了，很真实，很生活化。这种纪实色彩重的影片很喜欢这样搞，确实也出效果，但是搞得好赖不单单是个技巧的问题，还得看创作有没有生活，一个小小的“虚假”的瑕疵被揪出来了，对影片逼真性的营造是致命的。《秋菊打官司》在这方面做的就很好，饰演村长的雷恪生讲拍这片子前他们下去体验生活，在农村一待就是两个月，因为他自己是演话剧的，要扳自己“演”的痕迹重的毛病。反面的例子比方最近的《盲山》，不少地方就不够真实，环境感不强，甚至有局部能把观众踢出环境的硬伤。
谈张艺谋或者陈凯歌已经从流行转变成一种流俗，但纵横地观察纯系的中国电影，他们的确还是最值得谈，在送去了一代观众的厌烦后会紧接着迎来后一代人的热情。
张艺谋与陈凯歌二人都是敢于拿充满枪火味和权力变迁的中国现当代史说事的人，这一点是我很佩服的。这也是他们的电影能够脱颖而出，荣获杰出成就的首要因素（当然还包括“田壮壮”）。这种文本抉择态度在二人的《活着》和《霸王别姬》中表现得最为明显，宏大叙事的好处就在于提供了一个说“大问题”的平台。无疑，至今相当一部份人都认为这两部中的任意一部都可以代表中国电影的最高水平。但就我自己的感觉而言，《霸王别姬》还是要胜《活着》一两分，原因就在于：
虽然他们都是解读历史的另类副本，但人性的本真和锋芒在《霸王别姬》里呈现得更加多面和浑然。《活着》给我的第一感觉是“耿直、通透、朴素、掀历史的盖头很爽快”，而《霸王别姬》则“婉转、暧昧、模糊、在欲说还羞中留下了一层供观众摸索的余地”。然而，从另一个角度，也是我自己看重的一个角度来说。张艺谋的某些东西却更加适合中国人看，有着更加强烈的本土性，更能引起跨越阶层的集体共鸣，比如说这部《秋菊打官司》。
初看《秋菊打官司》，在剧情刚刚进行之时，我就武断地做了一个电影主题方面的揣测：揪住中国90年代的压制性权力结构不放，用秋菊的顽抗意识勾勒百姓群体的存在现状，以此来成全位居政治象牙塔底层人们对“解放”的寄托。
其实拿历史说事。毕竟有种时间的模糊性在里面，将批判和讽刺建立于记忆和档案之上，真相的不可接近使得“反动”二字不容易往作者身上扣。然而。《秋菊打官司》却很明确地揪住电影拍摄之际的时事，拿当时最具争议的，标识民主进程质变性的《行政法》说事，借“民告官”这一存在了几千年的民权笑话，革了“衣食父母”的命，以欢欣迎接的姿态给予这部重磅法律以回应。这其实已经够了，不是任何一位导演都有这种胆识和责任感。
但是，真正的好戏不是说“民告官”。
在秋菊不断上访，不断地进行权利上溯的同时，她与她的“战争”对象。真正的诉讼被告“村长”之间却总夹杂着一层基于乡里、邻里、村带性和人情世故的交往关系。村长不断抵制秋菊的“道歉要求”，不断地给秋菊找难堪，甚至辱骂，但他从未阻止过秋菊的上访，从未通过行贿等手段以期在秋菊成功上诉后能够减轻处罚和赔偿。秋菊和丈夫一直尊重地叫他村长，交涉与辩解的过程中有时还表现出与村长之间的亲近感。但双方在“道不道歉”的问题上却一直僵持着。摆道理的时候来的是硬碰硬。火药味十足。他们可以用截然相反的态度自由转换于“融洽”与“对峙”两种关系间，这场“战争”显得敌对意识模糊，敌我关系另类。
导致这种认知分裂的其实就是司空见惯的“人情和面子”。在中国的文化要义里，“人情和面子”居于核心，日常人际的运作和利益的计较都嵌入在“人情和面子”所营造的关系中。中国人的“人伦倾向”在农村地区是保留得最为完整的，它是反观民族精神和国家气质的最佳切入点。因为要面子，所以村长明知自己有错但拒不道歉；因为讲人情，所以秋菊的据理力争显得薄弱无力。
表面上，秋菊对“权利”二字有着超越一般村民的主体意识，但更多的，秋菊只是一种从人格尊严出发，目的仅仅是为了出一口气，她对权利的理解止于“天理不容”，而不是法制化的。电影中，支持“民告官”的《行政法》刚刚颁布，制度层面的东西已经初步到位了，但是，在封建的几千年以及集体主义的几十年中，已经被磨去棱角，只懂得顺从和皈依的普通农村百姓能明白这“法”到底管啥用吗？很显然，不能。《行政法》打击“权利迫害”只有文字上的精准，而不具备现实意义的针对。该拿武器的人不知道拿，这枪杆子硬得起来吗？
秋菊最终在半推半就中进入了司法程序。按照规定，市公安局应该首先成为被告，作为其法人代表的公安局长应该出庭候审。这可难坏秋菊了，或者说这可吓坏秋菊了。在整个上诉过程中。公安局长扮演的是好人角色，一直在帮助她，甚至还用小轿车载了秋菊一程（这在当时的农村人看来可是一个了不起的荣誉）。然而现在，公安局长却首当其冲要成为挨板子的对象，这完全超出了秋菊对整个事件的理解范畴，成了秋菊遭遇的一次奇幻。她喃喃地说：“我告的是村长，不是局长。局长出庭，我就是不去。”这是一位农妇最真实的心声，对于保守的国人来说，道理就该如此，对于一个需要被唤醒的民族来说，这显得太无奈。
影片快结尾，秋菊分娩在即，不幸遭遇难产。家人和接生婆都束手无策，只好想办法送县城医院。当时正值大年30除夕夜，乡里人都上邻村看戏去了。这送人去县城全得靠人手抬脚赶路，可哪里去找帮手？按照普通的是非逻辑，正好没去看戏的村长绝不会成为秋菊一家的请求对象，但我们看到，当事者是毫不犹豫地决定去恳求村长，借助村长权威再拉上几个人一起完成这趟差事。当然村长这边也有戏码，先是用不太好听的话讽刺了秋菊一家，但紧接着他就骑着自行车顶着寒风去邻村找人了。这样的村长是真实的，有牢骚，但却并不铁石心肠；有记怨。但仍按人情办事。
秋菊母子平安了，孩子满月摆酒设宴，大伙都已经入席，却迟迟不见村长，他可是秋菊一家请了很多次才答应前来的。村长的妻子说：“他还在家里洗脸刮胡子呢，像过节一样。”村长的这一行为细节充分说明了他对孩子满月的重视。对秋菊一家宴请的尊重，同时他也想借此机会能够平复两家的争斗。大家都在静候村长的到来，最戏剧化的一个幕出现了：村长还未出门，就被市公安局以故意伤害罪抓上警车，依法刑事拘留15天。秋香听闻慌张失神，飞也似地冲向村长家。但闻着警笛声，望着空旷的马路，她只剩下一脸茫然：“我只是要个说法，没有说要让公安局抓人啊？”
至此，好戏的上演终告落幕。《秋菊打官司》是激进的，但激进不是它的目的，它比政治意味更深入了一层，进入到了民族文化的要义之中，这就不仅仅是在回应和考量时代，而是在反观和拷问历史。真正的好戏就在这里面，人情、面子、权利、权力四者的纠缠不清才是90年代乃至当前最具普遍性的社会戏码。国家上层很可喜地具备一定的法制先导，但民间的接受却存在巨大的文化堕距，公民的建构所面对的障碍既来自体制又来自还未成形的公民自身。这是制度与文化的矛盾，也是一个民族自身的悲剧性辩证。
秋菊家要建一个辣子楼，村长不让，因为上头文件在这里，这是现代秩序，是法律文明。
但是秋菊的男人骂村长“下辈子断子绝孙，抱一窝母鸡。”村长一生气，踢了男人的下身这又是乡土社会的经典作为了。
中国社会分为两套秩序，一是乡土社会的民间秩序，一是官方的秩序，这在中国农村尤其体现得明显。
在农村，最大的权力者是村长长老，民间舆论是评判行为的最主要力量，人情是联系人们关系的最大纽带。面子是他们所追求的东西。而在现代秩序中，权力者是公安局，是政府，评判行为的力量是法律，是国家强制机关，联系人之间关系的是合作关系或者利益，利益是人们的追求。
而这里的秋菊，她就是要通过现代秩序，法律程序来解决一个乡土内的问题，因为通过乡土秩序她无法解决，而总认为法律，公安这些外来的官方物事是高高在上的，是有效的，可是，这些适合的也许是城市社会，并且即使适合你。它给你的也只是它们觉得重要的东西，比如钱，那两百块钱就是最好的赔偿，他们认为。可是。秋菊要的是一个说法，不是钱。
但是从这里，你是找不到的，你要赔礼道歉，这是面子问题，是乡土社会看重的东西，法律上没有这东西。
而且到最后。这两套体系的冲突到了极其尴尬的地步。
村长不计前嫌半夜抬难产的秋菊去生孩子，还是大雪天的，如果没有村长，秋菊可能就死了，儿子也可能没有了。
秋菊感谢村长，要村长来喝满月酒，可是在喜乐的热闹气氛中，村长却被抓走了。因为按法律程序，村长构成了犯罪，要坐牢。
然后影片以秋菊的尴尬结束了。
这种尴尬其实也是两种体系的冲突尴尬。
这种冲突的产生就是秋菊这个倔强的女人跳出来。非要讨个说法，于是，产生了冲突。
当然，我们甚至在这个普法的时代背景下将秋菊作为学习法律运用法律的典范，特别在那个九十年代，更具有现实意义。
但是，乡土社会的规范又该怎么办？
那毕竟是已经形成了几千年的，并且一直存在着，忽略不了的。
很多人做事做不好，大概都是由于其野心远在其能力之上。所以后来张艺谋、陈凯歌的电影被人骂呢。这部秋菊打官司还不错。原因就在它够简单。通篇看下来，其实塑造的只有一根筋的秋菊这一个人物，村长作为虽爱面子却又为民办实事的党的基层好干部，也算半个人物吧，其余的角色都只能当道具看待。
这部电影很“中国”，环境充满了乡土味。人情世故也充满了乡土味，凡事不要较真，凑凑和和，就能过上顺心日子，而非要认死理，就会弄得大家都不好过。李安的《喜宴》也有一个很中国的内核，但毕竟没有这么浓的乡土味，而且戏剧冲突很强，不似本片这么内敛，也就显出李导与张导比，毕竟跟真正的中国文化隔了一层。
在《独唱团》里看到罗永浩写的自己“秋菊男”的故事。年轻的老罗去告状，虽然最终放弃，但年少时的他已做了一些维权的尝试。
原以为《秋菊打官司》是部灰暗的电影，秋菊的男人被村长打伤，之后应该是走上艰难的维权路。但电影看完，再看看今天，如果电影里讲述的故事可以反映当时的社会现实的话，彼时的秋菊可真是“身在福中不知福”了，可以说秋菊生活在一个“童话的时代”。
秋菊家未经批准，在自家耕地上建房。村长前去制止，言语不合，秋菊的男人讽刺村长生不出男娃，村长一气之下踢了秋菊男人的下身，造成伤害。之后秋菊先是给丈夫看病，接着便是维权。
1、医生太敬业了
电影一开始，秋菊送丈夫去看病。医生正在屋里劈柴，简陋的医疗环境让人想起这人只是个江湖游医，肯定会骗秋菊不少钱。但后来发现，这个其貌不扬的医生判断准确，开的药也是治病的，没有要人命。
要是到现在，农村妇女秋菊看一趟病，估计就要遇见不少骗子，治病的花费也会倾家荡产。
2、村长“太客气了”
村长执法，有理有据，错在动手打人，之后对打人的事实也从来没有否认，只是脾气倔不愿意认错赔偿。而今天，村长多是村霸，干的是克扣补贴款，私卖集体财产的事儿。要说打人，踢一脚真是太客气了，少说也得是群殴，打了人肯定也不认。
3、派出所的民警“太公正了”；
也是为了争口气，秋菊走上了告状的路。第一站找到镇派出所的李警官，李警官允诺三天内上门调解。调解结果是村长赔偿医疗费、误工费，村长也答应赔偿。至此，秋菊的状应是告完了，第一站便得到了解决。这个李警官态度好，效率高，做事考虑的周全。后面还有他为了缓解村长和秋菊家的矛盾自掏腰包买东西送给秋菊的情节。
4、市公安局领导太亲民了
秋菊的状告到了县公安局，县公安局的结果和乡派出所的调解结果一样。秋菊不服，告到了市公安局。其间还遇见个好心的宾馆老板。而这个宾馆老板竟然有市公安局长家的地址。秋菊按地址还真找到了市公安局长家，局长不但听了她的陈述，还用小车把她送回了宾馆。
后来，秋菊对市局的处理结果仍不满意。再次找到局长，局长建议她起诉公安局，还好心的推荐律师，其间还请秋菊在路边摊吃了饭。
在今天，这些你能想象的到吗？
这是一部和谐的电影。没有恶霸，没有态度差效率低的公务员，局长可以在办公室门口等到。可以平易近人。电影里最坏的角色只是个绕路多收钱却也卖力蹬了半天车的三轮车夫。
看这部电影时，我始终走不出“现代人”的思维局限。影片每一个的情节转变，我都会用现时的情况猜测一下秋菊可能会遇见的各种困难：我们每天都在提防着各种骗局，遇到在政府机关的各种办事难。
电影只是电影，凭借记忆和资料我们可以确定那个时代并没有如此和谐，还可以确定的是我们现在所处的时代在很多方面比那时更差。这部电影也是一部普法的宣传片，张艺谋用老百姓看得懂的方式，让很多人明白了该怎么告状。这也是这部电影的伟大之处。
街上的女人抹着猩红的嘴唇，头发烫成层叠的卷堆在头上，高跟鞋笃笃作响；行人步履匆匆。来不及感受周遭燥热的空气—— 一切都开始加速前进，欣欣向荣，似乎某种力量正在觉醒。
这是90年代初的中国，陈旧而向往现代，迟缓而渴望迸发。城市里高低不齐的街景中间，廉价旅馆旁是“新潮发屋”；镇上赶集的年画摊上，港台明星的画报与的画像并列其中，这一切都像是个隐喻。空间的另一端，农妇秋菊挺着大肚子，嘴里喃喃着：“我就不信找不到一个说理的地方”。她坐在自行车后座上，坐在三轮车上，坐在大巴上，甚至坐进了小轿车里，从村里到乡里，从乡里到镇上。再从镇上到市里，只为“讨一个说法”。
张艺谋的视角睥睨着这片神奇又现实的土地，为庸碌的人们徐徐展开这幅生活图景：一个怀孕的女人，是凭借着怎样的坚韧与倔强，一步步“上访”，最终讨得一个说法。如果说这是某种意识的觉醒的话，我更愿意为其加上一个注释：这个觉醒含着人情的温度。
在没看这部电影之前，就已看过许多关于它的评论，这似乎是观影的大忌，果然，我在不知不觉中已然形成了“刻板印象”。评论说，这出“民告官”是中国社会底层政治桎梏开始解放的反映；是对法制化的热切盼望；是社会改革过程中对人的地位和属性的观察；甚至还有评论说，这部电影是拍给外国人看的，以展示中国社会底层的落后和不堪博取同情或好奇的目光，以卑微的姿态交换奖项。
所以，张艺谋是耿直而朴素的，或者也是自卑的。但是，在看完之后，我却获得了另一番感性的认知，我以为，张艺谋的批判是温情的，至少是以一种温情的方式呈现的。
这部电影我只看了一遍，许多细节早已四散，但我还记得：廉价旅馆上了年纪的老板，热心地提醒初来城市，对申诉材料毫无准备的秋菊，哪些材料是必要的准备，哪些门路会对她的案子有帮助；路边看自行车的大爷，好心地提心秋菊，需要买一身城里人的衣裳穿上才能避免更多的坑骗；那个配了公家小车的市公安局长，对秋菊的来访无奈却仍坦诚相待，告诉她正常的程序，婉拒了秋菊的礼物还请秋菊和她的小姑子吃了一顿，最后还让司机送她们回家，村里议论纷纷，“秋菊是坐局长的小车回来的”；甚至是村长（雷恪生真是演到了骨子里），这个碍于面子拒不道歉的村官，最后在秋菊最危难的时候，召集乡亲把秋菊送到医院。说他是秋菊的救命恩人，也不为过。
在这个动辄因诉求权利而闹出人命的时代，我不知道原来还曾有过这么温情的时候，是因为人的群属单位越小。人所牵涉的利害就越少，关系处理也就越简单，还是因为现时社会转型的焦虑蔓延太快，我感觉我接触或见证的社会缺失了这种“世故的人情”。
我希望社会的节奏能慢下来，我希望人们不要那么心急火燎地往前赶，我希望城市的规模不要扩张太快，小城的陈旧与单纯可以多停留一些——扯远了。还是回到电影上来，这部电影透视了人性里那股人情又世俗的张力，是一部有温度的电影。
民众的姿态
有些感受在观影的瞬间只是残碎的片段，需要找个时间好好梳理一下。现在我想谈谈这部电影中的那些民众，他们的生活姿态是被堙没还是被放大？这是一个极具阐释性的话题，但愿我这篇影评没有跑题。
1989年4月4日，《行政诉讼法》正式颁布，中国人“民告官”有了依据。《秋菊打官司》某种程度上正是这个背景的反映。
整部电影的故事线索是：秋菊的丈夫万庆来因为嘲笑村长只生女儿。骂其“断子绝孙”，村长恼怒之下对万拳打脚踢，踢到了命根子。故事线索开始发展。秋菊和丈夫找大夫诊断，结果发现伤势严重。秋菊回村后，气愤之余找到村长要求道歉和赔偿。村长标榜自己身为村长的身份，认为长辈对于胡言乱语的后辈理应对其“教育一番”，所以拒绝赔偿更拒绝道歉。从此，秋菊踏上了漫漫上访路。
在几次调解村长都只作出赔偿而未道歉后，家人和乡亲都劝秋菊放弃，而秋菊倔强地继续，在旁人看来是钻进了牛角尖，是一种愚笨。秋菊的坚持中有对权利的诉求。而这种权利表达更多的是对于尊严的要求，当然，村长拒不道歉也是出于尊严的考虑。这种“面子”上的争夺，可以理解为个体对于家长主义作风的反抗，是一种平等意识的萌芽。然而，这样的执着更大程度上是导演赋予的内涵。或者说是这部电影故事性的体现，艺术终究是高于生活的，现实中若有如此顽固的人，恐怕要遭遇更多的阻碍，这也是电影释放出的“温情”的悖论。在电影中，村长并没有“联合”其他力量妨碍秋菊的上访，他只是表现出一种高傲的姿态，但却从未阻止秋菊的行动，所以，也许是我用心不善，我认为这是电影对于人性的夸张表达，秋菊讨要说法的执着被放大了，村长手中的隐性权力也被单纯化了，更多的冲突矛盾被简单处理，因此影片中人们的生活姿态是导演选择性的表达，是一种柔和的呈现方式，而现实中恐怕要更加僵硬。
当然，我更喜欢这样柔和的讲述和这样温暖的人群关系，执着得很美丽。
这部电影产生的节点恰好是90年代初，电影中的画面让我想起儿时的小城岁月，温暖，纯净。城市的发展似乎注定要伴随着一些人的消失。现在再难觅“看自行车”的人的身影了，我想起小时候在城里唯一的电影院前，总会有一个戴着红袖章的大爷认真地检查自行车辆，后来去的多了就和大爷很熟络，每次都会热情地打招呼，现在想来仍然觉得亲切。后来随父母辗转各地，去的城市越来越大，却也越来越难以建立这种亲近的关系了。我想那个老人应该和城里的很多景物一起消失了，不知散落何处。
张艺谋1992年拍得这个故事其实很完美，基本上是惩恶扬善，也算是给1992年的公民上了一堂活生生的司法教育课。
正如那个代理律师说的，既然这个事情已经进入了法律程序，就跟公安的行政协调不一样。司法是不讲究人情的，它只涉及程序上公平与正义。
所以好人局长会被告。本质不坏，而且有恩于秋菊的村长也会被行政拘留15天。尽管秋菊直到最后都没要到一个“说法”（实质正义），但全面的认可程序正义，是近代法制的重要进步之一，事情发展至此，也已经再无“说法”，其实道理很简单，一个人心里不认错，再怎么逼迫或者惩罚，他在心里都可以不认错。某种意义上，秋菊要得”说法“（村长诚心道歉）永远都得不到。
而我在意的是，故事里面除了村长外，其它的政府行政人员，公检法人员的形象居然大都十分正面，那个村里的警关还愿意自己掏钱买点心来息事宁人，更别说那个站着跟秋菊一起吃午饭的市公安局局长了。
因为这基本上在2011年的中国是不可能发生的故事。所以这片子在目前看来并不是个现实主义作品，而更偏向于了魔幻现实主义。
如果在那个时代，小乡村的行政权利堕落还仅仅限于村长为了面子而拒绝道歉的话，我们生活在的现实可能会如同“光荣的愤怒”里面，村支书光荣的台词:‘这个村子已经烂到根里面了。‘
所以如果让我来重写这个故事，那么便是村长直接踢得秋菊男人丧失生育能力，秋菊去乡公安反应情况，结果吃了个闭门羹，当夜回家时就被由串通好了的乡长以及乡公安指使的打手打出了一个流产。
秋菊去县公安反应情况，再吃闭门羹。回来时发现乡长带了一队拆迁队把他们家房子给强拆了。
全家人都责怪秋菊惹事，丈夫也闹着要离婚，可秋菊下了狠心要去上访，结果村长受到消息，通报了上头，县领导“高度重视”，带着一队警察跨省追捕，把秋菊抓回来之后直接关到市里面的精神病院里面去。
结尾同样是秋菊迷茫而执着的面部表情大特写，只不过背景是贴着雪白瓷砖的精神病房内了。
中国人好面子。秋菊的不依不挠其实只为村长的一声对不起，可是村长毕竟是村子里的头面人物呀，那么容易就低头认错了，以后在村子里说话还有谁听呀？然而秋菊说：“我就不信没有一个说理的地方去？”双方都有自己的坚持，于是官司就打起来了。
要说当地的执法部门还真是耐得下心来，芝麻大一点事，告到哪一级公安局都没有懈怠，依法办事的结果却总是难得尽如人意。为什么？法律只负责给秋菊赔偿，却并没有保证要给个说法。中国的乡村社会还是个人情社会，而司法却是只理不讲人情的。到最后，村长救了秋菊母子，秋菊盛意邀请村长去吃孩子的满月酒，两家恩怨一笔勾销了，村长却被公安局拘留了。这样的结果，既不是秋菊原先所要的说法，也不是她现在所能理解的。可见，人情和法理的冲突，在中国的农村，还是很明显的。
印象深刻的还有传宗接代这一观念在中国农民那里的根深蒂固。当时应该是刚推行计划生育不久，村长耿耿于怀自己没有儿子，秋菊也一再强调村长踢人可以，不能往人要命的地方踢，害怕的也是自己头胎生的不是儿子。及至儿子生出来了，大家欢天喜地，纷纷跑来道喜，足见大家对儿子的喜爱了。
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