正文 第八百五十八章 维护者
另外值得一提就是秋菊进城的见闻和遭遇，也体现了城市和农村发展的差距以及中国的农民迫切的要改变现状追求美好的一种心态。
每个电影的主人公，都是导演本人内心的折射。”关于这一点我们能找到很多的例子，希区柯克素来喜爱用加里格兰特，詹姆斯.斯图尔特，保罗.纽曼，劳伦斯.奥利弗和格里高利.派克作为男主角，有人说希区柯克只是喜欢用大牌明星，配上金诺瓦克，英格丽褒曼和凯莉，好赚票房。但是希区柯克从没有用过鲍嘉，没有用过加里库柏，没有用过大名鼎鼎的克拉克盖博，而他用过的这些男明星其实都有一个共同点，就是一个典型的“美国绅士”，克拉克盖博邪气太重，而鲍嘉过于阴郁，但是希区柯克的男人们却个个都是西装笔挺的绅士精英，而这就是希区柯克本人内心折射，他虽然是个丑陋的老胖子，但是他永远内心住着一个英俊的美国绅士。
反过来说《秋菊打官司》吧，巩俐一直是张艺谋喜爱的女主角，甚至在不同巩俐合作的那几年里，张艺谋总会挖掘新的女演员作为主演，比如章子怡，比如董洁，比如倪妮，大家都觉得这些女孩子都神似巩俐，于是联系到张艺谋和巩俐说不清的关系，遂喜欢归结成张艺谋的“巩俐情节”。但是在我看来完全不是这样，细心的观众可以发现张艺谋电影的一个共性，就是张艺谋的电影始终会以一个女性的角度说故事，巩俐演的所有张艺谋的电影均是如此《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《摇啊摇摇到外婆桥》《菊豆》，甚至本应第一视角理所应当是周杰伦的《满城尽带黄金甲》也是以皇后巩俐的眼睛去看的（影片的第一个主观视角就来自于巩俐的皇后，最后一个也是。）没有巩俐的时候，《我的父亲母亲》就以章子怡的视角看事情，《一个都不能少》是魏敏芝视角，《三枪拍案惊奇》抛弃了小沈阳，最后变成了闫妮的视角。《金陵十三钗》花重金邀请了贝尔主演，但是旁白者和窥视者却是那个小女孩。秋菊打官司的特别之处不在于张艺谋舍弃了他喜爱的重色调，实际上关于张艺谋喜爱夸张的重色调这一说从来都不准确，他用重色调。实际上是想渲染时代下女人被社会的伦理道德所淹没的那种恐惧感，所以大红大绿的重色调在张艺谋电影里一直都是一个：“不祥之兆”，比如《满城尽带黄金甲》里的菊花台，或者《大红灯笼高高挂》里的大红灯笼，张艺谋电影的重点实际上始终在描写女性在时代里的压抑，只要这种压抑性能够表现出来，他随时可以抛弃这种夸张的色彩。比如《秋菊打官司》或者《山楂树之恋》，或者《一个都不能少》，秋菊打官司里的秋菊，很明显的是一个被时代所压迫，所压制的女人，她的抗争和恢恢的‘大团圆’；于是，古老秩序中的一幕有唱有和的权利与情理的游戏，终因此秩序外的因素的介入。而成了一桩离情悖理之事。秋菊的固执不是成就了、而是撕裂了那幅其乐融融的乡间满月酒宴图。”
虽然褪去了浓墨重彩的渲染，舍弃了回肠荡气的高歌，但《秋菊打官司》与第五代的诸多代表作品一样，都在回答中国“现代化与民族化”的命题。它用素朴庸常的生活图景呈现了真切的。活着的乡土与城市，又以突如其来的一脸困惑，暗示了关于“启蒙”与“现代化”的反思。《秋菊打官司》常常被法律界文章批判，说影片中的官司打的有何种纰漏。这种批评在法理分析上无可厚非，对于电影解读却是缘木求鱼。张艺谋说：“我们想在影片中展示的是一种富有乡土气息、乡里乡亲的、家庭式的人际关系……对于打官司的结果，我们并不想做重点展示，我们想通过表现秋菊打官司的过程。让观众更多地看到一些现代农村生活的原貌和现代农民的生存状态。”在一点的表现上，张艺谋做得非常成功。无论是在乡公安局偷拍到的农村青年领结婚证的片段，还是在市法院休庭时，旅店老板在人行道上那一番充满民间智慧的分析，都让我们感到亲切鲜活的乡土气息。同时，对打官司本身的淡化处理，也是为了“强化人物这种自我意识的觉醒”。“自我意识”究竟是什么？在秋菊看来，就是“钱不钱的无所谓。我就是要个说法”。现代化、商品化的逻辑是把所有问题转化为“人民币能够解决的问题”，也就是“上级领导”在判决书中反复强调的“安定团结”，“求大同存小异”。影片中虽然没有“好人坏人”的区分。但他们在思维方式上的分歧是显而易见的。李公安，万庆来等人显然代表了现代化与商品化的思维——反正经济上不吃亏，就不用生那闲气了。他们当然不能理解秋菊的做法。李公安在让王村长给秋菊个“说法”的时候，甚至可爱地犯起了结巴，思维的隔阂可见一斑。秋菊——或者也包括王村长——则显然遵循着另外一种思路。他们都不在乎钱，但一定不能输这口气。所以说，秋菊在现代化和商品化的进程中也是一个“脱序人”。她拒绝用人民币解决问题，而是要求一个金钱买不到的“说法”。笔者认为，所谓“自我意识”就体现在这一点上。尤为值得注意的是，秋菊的“自我意识”绝对不是“启蒙”或“现代化”带来的。反之，影片包含了很多对乡土中国启蒙运动的反思。例如，秋菊是一个读过中学的学生，但她对自己的知识毫不自信。无论是写申诉书还是看信，都要求助别人。人家跟她律程序，她也似懂非懂。她的乡人们更是如此。甚至对村长来说，秋菊去城里打官司也只是“把局长的小汽车都坐了”。启蒙运动已经过去了将近一百年，而九十年代的乡土中国还是这样一种局面，其尴尬不言自明。从影片中我们看到，秋菊开始去找村长，问他到底“管不管”，所寻求的还是一种“人治”。她对村长仍然信任，以致把“被告”当成了法官。而最后法律看似帮她撑了腰，实际解决的完全不是她提出的问题：最后使王村长被拘留的证据是庆来肋骨的骨折，而不是秋菊一直强调的“要命的地方”。
法律当然解决不了秋菊的问题，因为两种思维从根本上就南辕北辙。秋菊的“自我意识”实际上是作为一种前现代乡土社会的遗存，凭着顽强的个体意志，借助现代化社会的法律武器——当然还有足够的金钱支持——与商品化进程作斗争，这注定是没有结果的。法律不仅不会判给她一个金钱以外的“说法”，还在最后破坏了这个其实已经到来的和解。村长在洗脸刮胡子，像要过年一样准备参加秋菊儿子的满月酒时被抓走。说到底，即便这样，秋菊也没有得到她想要的那一声道歉。而村长回来后，秋菊即将面临的人际危机则显而易见，各种随之而来的麻烦也都将浮出水面。
现在看来，二十年前的一部《秋菊打官司》在当时颇有时代意义。九十年代初期。正是中国大陆热烈迎接现代化、商品化大潮冲击与洗刷的年代。如戴锦华所说：“在经典的第五代电影中，‘现代化’或曰文明社会，是外在于特异的中国历史、中国文化的力量；是一个潜在的权威视点的拥有者，一个无形而巨大的参照系。某种外来的拯救或毁灭。”这个外来者不仅给秋菊留下了满脸的迷惑，也给乡土中国带来了无穷无尽的困扰。代表现代化前进方向的“求大同存小异”实际上是一个挤占异类生存空间的过程，通过消灭异类来达到更大的“大同”。不仅是二十年前，启蒙运动，现代化、商品化、法制化进程究竟给乡土中国带来了什么，直到今天都是一个无比鲜活，却又难以回答的问题。极具讽刺意味的是。2010年，以《秋菊打官司》拍摄地为基础开发的旅游景点“秋菊山庄”被曝出“关押上访群众”的丑闻。“秋菊山庄专关秋菊”，让《秋菊打官司》中那个温情脉脉的上访故事在今天看来更是一个乌托邦式的寓言。现代化、商品化与乡土中国的遭遇战还没有打完，这其中的冲突与纠葛，决不只是巩俐脸上那片美丽的茫然。二十年后，我们仍然可以用戴锦华教授在《雾中风景》中对第五代的评价来归结对《秋菊打官司》这部影片的讨论。“第五代的意义，更在于他们以电影的方式加入中国80年代的历史文化反思运动——不再是对种种社会政治话语的转述，而是一个独特的。空前有力的发言者。而且在一个突然洞开的历史视域中向世界呈现了一个历史的、同时朝向未来的中国形象。”《秋菊打官司》不仅为世界呈现了一个顽强，倔强，有“自我意识”的中国女性形象。更重要的是，它为我们自己提供了一幅现代化进程中乡土中国的图景。如果我们细细品读这幅画卷，我们会发现它绝不是一幅纪实速写，而是一个始终联系着活的乡土，活的中国的现代寓言。
《秋菊打官司》是张艺谋的老片子，1992年上映，巩俐主演，主角是一根筋的秋菊。故事情节很简单，村长踢了秋菊丈夫一脚，秋菊要村长道歉。村长只赔钱不道歉，秋菊就告到乡里、县里、市里、再到市法院。
这事情说简单也简单，不就是被踢了一脚吗，多大点事，再说也确实是文件不允许在庄稼地里盖房啊，庆来当时也说了不中听的话啊。换作一个有两根筋的人。一点事都没有。偏偏就是一根筋的秋菊，把尊严看得比命还重的秋菊，碰上了把面子看得比钱重，死也不道歉的村长。
其实秋菊上访（姑且以现在这种说法，称为“上访”）这件事情在哪个地方都可以中止。当乡里调解，村长给庆来200元赔偿的时候；当县里调解，维持乡里调解结果的时候；当市里调解，认为县里乡里处理合适，而且将赔偿金加到250元的时候；当市法院公开审理，认为市里县里乡里的调解都合适的时候。
连被害人秋菊丈夫庆来，也觉得秋菊过份了，应该到此为止了。
村里人也在背后说秋菊太厉害了，已经可以了。
我也觉得秋菊付出太多了，不值得，也没打成什么样，已经赔钱了，非争那口气干什么，况且正有身孕，还要为孩子着想啊。
而且，秋菊难产，庆来去向村长求助，村长虽然开始不愿意，却还是在半夜里，大雪天，骑着自行车去找正看戏的几个年轻人抬秋菊去医院。
到这里，我觉得秋菊情何以堪。
剧情在此急转直下。秋菊很感谢村长的帮忙，给孩子办满月酒时，请村长去喝酒。村长正在家里洗脸刮胡子哩，突然公安出现，说是看到庆来拍的片子，肋骨骨折，构成了轻度伤害，拘留十五天。公安现场就把村长给带走了。
然后，秋菊在雪地里火急火燎地跑，追赶着警车。因为这不是她要的结果。
很多次，我都感到秋菊的孤独。挺着大肚子走在雪地里时，执拗地坐在拖拉机车斗时，茫然地站在市里被三轮车夫骗时，站在雪地里望着警车远去时……
也许是张艺谋的片子拍得太有现实感，我几乎把这个女人当作自己的姐姐，我想骂她，你这个女人，怎么这么笨呢？为什么非要去争那一口气？为了这口气，众叛亲离，空耗财物，村长后来也救了你的命啊，你为什么非要把他关进拘留所？如果没有骨折呢，你还会一直告下去吗？
这是一个无限不循环小数。
先看了刘瑜的《送你一颗子弹》，再来看《秋菊打官司》，我对秋菊有了新的看法。秋菊大概就像毛姆《月亮和六便士》里面那个追逐梦想的人。在上一篇日志《子弹击中我》里，我提到两句话“被梦想俘虏的人就是在追逐自己的噩运。”“在兰德的观念里，成功与功成名就没有什么关系，成功就是一个人捍卫自己的完整性。在这个意义上，秋菊是一个伟大的女子，她坚持着她的坚持，不达目的不罢休，在这条路上，不被利诱，不被威逼。虽然她没有成功，但是在走向成功的路上，她遵从了自己的心，是一个真女子，是我敬佩的伟大女子。从这个意义来说，她能不能告成不重要，村长道不道歉不重要，她能顺着自己的心活着最重要。而剧作者对结局的处理，大概也陷于一个漩涡里，不能自拔，他无法把故事完整结局了。但是这个不完整却超现实的结局，我还是能够接受。
我还注意到，秋菊在影片里基本上不笑，总是纯粹的执拗的表情。我想这大概就是一个追逐梦想而在现实中孤独着的女人的真实表情。
现在，我为这部影片找到了结局，在秋菊的眼睛里我看到：如果没有骨折，村长没被抓，秋菊会一直告下去；就算是村长救了她的命，但是只要村长不道歉，秋菊就会一直告下去。这是她的梦想，哪怕一路只有噩运！村长这个形象，在这部影片中不仅仅是作为一个公家干部，更是代表着传统中国社会尤其是农村中的族长形象，是传统家族伦理和人伦关系的维护者。(未完待续。。)
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每个电影的主人公，都是导演本人内心的折射。”关于这一点我们能找到很多的例子，希区柯克素来喜爱用加里格兰特，詹姆斯.斯图尔特，保罗.纽曼，劳伦斯.奥利弗和格里高利.派克作为男主角，有人说希区柯克只是喜欢用大牌明星，配上金诺瓦克，英格丽褒曼和凯莉，好赚票房。但是希区柯克从没有用过鲍嘉，没有用过加里库柏，没有用过大名鼎鼎的克拉克盖博，而他用过的这些男明星其实都有一个共同点，就是一个典型的“美国绅士”，克拉克盖博邪气太重，而鲍嘉过于阴郁，但是希区柯克的男人们却个个都是西装笔挺的绅士精英，而这就是希区柯克本人内心折射，他虽然是个丑陋的老胖子，但是他永远内心住着一个英俊的美国绅士。
反过来说《秋菊打官司》吧，巩俐一直是张艺谋喜爱的女主角，甚至在不同巩俐合作的那几年里，张艺谋总会挖掘新的女演员作为主演，比如章子怡，比如董洁，比如倪妮，大家都觉得这些女孩子都神似巩俐，于是联系到张艺谋和巩俐说不清的关系，遂喜欢归结成张艺谋的“巩俐情节”。但是在我看来完全不是这样，细心的观众可以发现张艺谋电影的一个共性，就是张艺谋的电影始终会以一个女性的角度说故事，巩俐演的所有张艺谋的电影均是如此《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《摇啊摇摇到外婆桥》《菊豆》，甚至本应第一视角理所应当是周杰伦的《满城尽带黄金甲》也是以皇后巩俐的眼睛去看的（影片的第一个主观视角就来自于巩俐的皇后，最后一个也是。）没有巩俐的时候，《我的父亲母亲》就以章子怡的视角看事情，《一个都不能少》是魏敏芝视角，《三枪拍案惊奇》抛弃了小沈阳，最后变成了闫妮的视角。《金陵十三钗》花重金邀请了贝尔主演，但是旁白者和窥视者却是那个小女孩。秋菊打官司的特别之处不在于张艺谋舍弃了他喜爱的重色调，实际上关于张艺谋喜爱夸张的重色调这一说从来都不准确，他用重色调。实际上是想渲染时代下女人被社会的伦理道德所淹没的那种恐惧感，所以大红大绿的重色调在张艺谋电影里一直都是一个：“不祥之兆”，比如《满城尽带黄金甲》里的菊花台，或者《大红灯笼高高挂》里的大红灯笼，张艺谋电影的重点实际上始终在描写女性在时代里的压抑，只要这种压抑性能够表现出来，他随时可以抛弃这种夸张的色彩。比如《秋菊打官司》或者《山楂树之恋》，或者《一个都不能少》，秋菊打官司里的秋菊，很明显的是一个被时代所压迫，所压制的女人，她的抗争和恢恢的‘大团圆’；于是，古老秩序中的一幕有唱有和的权利与情理的游戏，终因此秩序外的因素的介入。而成了一桩离情悖理之事。秋菊的固执不是成就了、而是撕裂了那幅其乐融融的乡间满月酒宴图。”
虽然褪去了浓墨重彩的渲染，舍弃了回肠荡气的高歌，但《秋菊打官司》与第五代的诸多代表作品一样，都在回答中国“现代化与民族化”的命题。它用素朴庸常的生活图景呈现了真切的。活着的乡土与城市，又以突如其来的一脸困惑，暗示了关于“启蒙”与“现代化”的反思。《秋菊打官司》常常被法律界文章批判，说影片中的官司打的有何种纰漏。这种批评在法理分析上无可厚非，对于电影解读却是缘木求鱼。张艺谋说：“我们想在影片中展示的是一种富有乡土气息、乡里乡亲的、家庭式的人际关系……对于打官司的结果，我们并不想做重点展示，我们想通过表现秋菊打官司的过程。让观众更多地看到一些现代农村生活的原貌和现代农民的生存状态。”在一点的表现上，张艺谋做得非常成功。无论是在乡公安局偷拍到的农村青年领结婚证的片段，还是在市法院休庭时，旅店老板在人行道上那一番充满民间智慧的分析，都让我们感到亲切鲜活的乡土气息。同时，对打官司本身的淡化处理，也是为了“强化人物这种自我意识的觉醒”。“自我意识”究竟是什么？在秋菊看来，就是“钱不钱的无所谓。我就是要个说法”。现代化、商品化的逻辑是把所有问题转化为“人民币能够解决的问题”，也就是“上级领导”在判决书中反复强调的“安定团结”，“求大同存小异”。影片中虽然没有“好人坏人”的区分。但他们在思维方式上的分歧是显而易见的。李公安，万庆来等人显然代表了现代化与商品化的思维——反正经济上不吃亏，就不用生那闲气了。他们当然不能理解秋菊的做法。李公安在让王村长给秋菊个“说法”的时候，甚至可爱地犯起了结巴，思维的隔阂可见一斑。秋菊——或者也包括王村长——则显然遵循着另外一种思路。他们都不在乎钱，但一定不能输这口气。所以说，秋菊在现代化和商品化的进程中也是一个“脱序人”。她拒绝用人民币解决问题，而是要求一个金钱买不到的“说法”。笔者认为，所谓“自我意识”就体现在这一点上。尤为值得注意的是，秋菊的“自我意识”绝对不是“启蒙”或“现代化”带来的。反之，影片包含了很多对乡土中国启蒙运动的反思。例如，秋菊是一个读过中学的学生，但她对自己的知识毫不自信。无论是写申诉书还是看信，都要求助别人。人家跟她律程序，她也似懂非懂。她的乡人们更是如此。甚至对村长来说，秋菊去城里打官司也只是“把局长的小汽车都坐了”。启蒙运动已经过去了将近一百年，而九十年代的乡土中国还是这样一种局面，其尴尬不言自明。从影片中我们看到，秋菊开始去找村长，问他到底“管不管”，所寻求的还是一种“人治”。她对村长仍然信任，以致把“被告”当成了法官。而最后法律看似帮她撑了腰，实际解决的完全不是她提出的问题：最后使王村长被拘留的证据是庆来肋骨的骨折，而不是秋菊一直强调的“要命的地方”。
法律当然解决不了秋菊的问题，因为两种思维从根本上就南辕北辙。秋菊的“自我意识”实际上是作为一种前现代乡土社会的遗存，凭着顽强的个体意志，借助现代化社会的法律武器——当然还有足够的金钱支持——与商品化进程作斗争，这注定是没有结果的。法律不仅不会判给她一个金钱以外的“说法”，还在最后破坏了这个其实已经到来的和解。村长在洗脸刮胡子，像要过年一样准备参加秋菊儿子的满月酒时被抓走。说到底，即便这样，秋菊也没有得到她想要的那一声道歉。而村长回来后，秋菊即将面临的人际危机则显而易见，各种随之而来的麻烦也都将浮出水面。
现在看来，二十年前的一部《秋菊打官司》在当时颇有时代意义。九十年代初期。正是中国大陆热烈迎接现代化、商品化大潮冲击与洗刷的年代。如戴锦华所说：“在经典的第五代电影中，‘现代化’或曰文明社会，是外在于特异的中国历史、中国文化的力量；是一个潜在的权威视点的拥有者，一个无形而巨大的参照系。某种外来的拯救或毁灭。”这个外来者不仅给秋菊留下了满脸的迷惑，也给乡土中国带来了无穷无尽的困扰。代表现代化前进方向的“求大同存小异”实际上是一个挤占异类生存空间的过程，通过消灭异类来达到更大的“大同”。不仅是二十年前，启蒙运动，现代化、商品化、法制化进程究竟给乡土中国带来了什么，直到今天都是一个无比鲜活，却又难以回答的问题。极具讽刺意味的是。2010年，以《秋菊打官司》拍摄地为基础开发的旅游景点“秋菊山庄”被曝出“关押上访群众”的丑闻。“秋菊山庄专关秋菊”，让《秋菊打官司》中那个温情脉脉的上访故事在今天看来更是一个乌托邦式的寓言。现代化、商品化与乡土中国的遭遇战还没有打完，这其中的冲突与纠葛，决不只是巩俐脸上那片美丽的茫然。二十年后，我们仍然可以用戴锦华教授在《雾中风景》中对第五代的评价来归结对《秋菊打官司》这部影片的讨论。“第五代的意义，更在于他们以电影的方式加入中国80年代的历史文化反思运动——不再是对种种社会政治话语的转述，而是一个独特的。空前有力的发言者。而且在一个突然洞开的历史视域中向世界呈现了一个历史的、同时朝向未来的中国形象。”《秋菊打官司》不仅为世界呈现了一个顽强，倔强，有“自我意识”的中国女性形象。更重要的是，它为我们自己提供了一幅现代化进程中乡土中国的图景。如果我们细细品读这幅画卷，我们会发现它绝不是一幅纪实速写，而是一个始终联系着活的乡土，活的中国的现代寓言。
《秋菊打官司》是张艺谋的老片子，1992年上映，巩俐主演，主角是一根筋的秋菊。故事情节很简单，村长踢了秋菊丈夫一脚，秋菊要村长道歉。村长只赔钱不道歉，秋菊就告到乡里、县里、市里、再到市法院。
这事情说简单也简单，不就是被踢了一脚吗，多大点事，再说也确实是文件不允许在庄稼地里盖房啊，庆来当时也说了不中听的话啊。换作一个有两根筋的人。一点事都没有。偏偏就是一根筋的秋菊，把尊严看得比命还重的秋菊，碰上了把面子看得比钱重，死也不道歉的村长。
其实秋菊上访（姑且以现在这种说法，称为“上访”）这件事情在哪个地方都可以中止。当乡里调解，村长给庆来200元赔偿的时候；当县里调解，维持乡里调解结果的时候；当市里调解，认为县里乡里处理合适，而且将赔偿金加到250元的时候；当市法院公开审理，认为市里县里乡里的调解都合适的时候。
连被害人秋菊丈夫庆来，也觉得秋菊过份了，应该到此为止了。
村里人也在背后说秋菊太厉害了，已经可以了。
我也觉得秋菊付出太多了，不值得，也没打成什么样，已经赔钱了，非争那口气干什么，况且正有身孕，还要为孩子着想啊。
而且，秋菊难产，庆来去向村长求助，村长虽然开始不愿意，却还是在半夜里，大雪天，骑着自行车去找正看戏的几个年轻人抬秋菊去医院。
到这里，我觉得秋菊情何以堪。
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我还注意到，秋菊在影片里基本上不笑，总是纯粹的执拗的表情。我想这大概就是一个追逐梦想而在现实中孤独着的女人的真实表情。
现在，我为这部影片找到了结局，在秋菊的眼睛里我看到：如果没有骨折，村长没被抓，秋菊会一直告下去；就算是村长救了她的命，但是只要村长不道歉，秋菊就会一直告下去。这是她的梦想，哪怕一路只有噩运！村长这个形象，在这部影片中不仅仅是作为一个公家干部，更是代表着传统中国社会尤其是农村中的族长形象，是传统家族伦理和人伦关系的维护者。(未完待续。。)
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