正文 第3节
几时，依一妪抱一猫时，一切境未起时，一切享乐未中时，一切语言未造时，当彼之时，亦尝气沉沉而来袭心，如今闲居时2。
这句话有八个“时”字，用彼时童时说明今之闲居时。前四个“时”是童时的情景；“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是在自我审视中，对美的享受状况和情景的理论概括和总结。我们如果撇开佛学烙印不谈3，就这一状况，用中西美学思想加以对照，不难发现它至少涉及了三个问题：其一，所谓“一切境未起时”
，是指童年的情思因年岁相隔，而显出一种朦胧和疏离；它比起今之闲居时的境界，有未起之状。这是涉及到诗的隐与显。
其二，所谓“一切哀乐未中时”
4，是指童年的情思是复
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
2同上，第89页90页。
3宥情文中提到了龚自珍初从学佛的江源先生，相互回答，又引用西方［天竺］之志。均为佛学明显烙印。
4中庸：“喜c怒c哀c乐未发谓之中，发而中节谓之和”。
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中国近代美学思想史9
杂的，有因逃塾的惧怕，有母爱的依恋，也有一灯几砚妪猫的趣味，这怎么能用哀或乐来简单概括说明呢哀c乐是美的情感相对立的两级。儒家强调“哀乐的中和”。孔丘说过：“关睢乐而不淫，哀而不伤。”
1而龚自珍认为美的情感远比哀c乐还要丰富，也不一定要达到儒家所说的“哀乐中和”。这在情感论上，直接继承了司马迁c李贽的非“中和之为美”的思想。不过，龚自珍尚未展开，又说得比较含蓄罢了。
其三，所谓“一切语言未造时”
，相当于西方美学中“形象大于思想”的说法。童年情思所构成的形象，用语言逻辑思维很难完全表达出来的。康德在判断力批判中曾经指出过：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相结合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来2。
“一切语言未造”
，是不想造之语言，又无法造之语言，也就是龚自珍写神思铭中所说的“离故实，绝言语”
，驰骋想象，抒发理想，将会收到只能意会c不能言传的艺术效果。
形象思维的奥妙就在这里。
从以上的分析和研究，可以看出龚自珍宥情不仅是个审美态度，不涉及到欲念，把美同善划清了界限，而且把审美对象同审美情感特征c审美观念语言的关系都点到了。我们如果谈到龚自珍的美学和文学批评的思想，怎么能
1论语。八佾。
2康德：判断力批判卷上，商务印书馆1964年版，第160页。
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01中国近代美学思想史
忽视他的“宥情”
，而只标举他的“尊情”呢
诚然，龚自珍的“宥情”
，是有限度的，只是对“情”的一种宽容1，还不能在美的创造和欣赏中抒发出来，因此，在“宥情”的基础上，必须进一步提出“尊情”的问题。他说：
情孰为尊
无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊2。
以上说过，“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是“宥情”的一种状态；如今写成诗词作品，是要以语言为媒介，要变“无境而有境”
c“无指而有指”
c“无哀乐而有哀乐”
，也就是作品要体现和寄托诗人词人的审美标准和审美理想。这是讲的情如何畅的问题。他又说：
情孰为畅畅于声音。声音如何消瞀以终之。如之何其消瞀以始之曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散华矣。人之闲居也，泊然以和，顽然以无恩仇，闻是声也，忽然而起，非乐非怨，上九天，下九渊，将使巫求之，而卒不自喻其所以然3。
对于顺乎诗人词人的情感的“畅情”来说，并不停留在宽容之上，而是需要进一步引导至上道，防止成为“下者非德”
：
1“宥，宽也。”
［汉］许慎：说文解字，第151页上王国维的观堂集林中有一篇说宥，可参照。
2己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第232页。
3己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版c第232页。
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中国近代美学思想史11
凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道，引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道，道则有出离之乐，非道则有沈沦之患1。
用我们现在的话说，情感分为积极和消极，诗人词人之责，也就在于显示积极的情感，而不是沉溺在消极之中。这似乎与“尊情”中所说的“无往”与“无寄”有了矛盾。对此，龚自珍作了解释，说：
虽曰无住，予之住也大矣；虽曰无寄c予之寄也将不出矣2。
这话的意思是，虽然感情是不要停止，但我对感情则要停止，是停止在大方面；虽然感情是不要寄托，但我对感情的寄托是看不出来的。这对于十五年前写的宥情中有美无欲念来说，是一大进步。
由于龚自珍在情感上，主张“宥情”和“尊情”
，因此对于诗人的“才”也提出了要求：
前哲有言，古今情之至者，乐器不能传，又士不能状，意者然乎
嗟嗟
感前修之易沦，睠华士而蹱起，名满天下，才啬于命，情又啬于才3。
的确，“才”和“情”是有矛盾，但也有统一之处，具体表现在，作为“名家”的“略工感慨上。他的震惊天下的己亥
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版c第232页。
2己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版c第232页。
3己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第200页。
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21中国近代美学思想史
杂诗被人看作是“不世之奇才与不世之奇情”相结合，“情赴乎词，而声自异”
1，就是明证。
“我生受之天，哀乐恒过人。”
2这是龚自珍的自谓。他的情感论中的“情”同受之于天有关。但是由于他从十分肯定和估计情感在人们美的创造和欣赏的作用入手，反对圣人“锄情”
，提倡“宥情”和“尊情”
，确立了“略工感慨”的审美标准，不仅给诗人词人带来了冲破“万马齐喑”的解放感，直抒胸臆，放纵自如，扩大文学艺术表现的范围和能力，而且在中国近代美学史上独树一帜，给予后世以良好的影响。
第二节 出入说和“自然以为美”
自然论是龚自珍美学思想的另一大特色。
他认为人和自然的关系，自然是人的“外境”
，外境自然是一个客观存在。他说：
外境迭至，如风吹水，万态皆有，皆成文章3。
作为人对于自然的关系中，还有一个“出入”的问题。他在尊史一文中指出：
何者善入天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，皆知之：国之祖宗之命，下逮吏胥之所口守，皆
1同上。第538页。
2同上。第481页。
3同上。第345页。
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中国近代美学思想史31
知之，其於言礼c言兵c言政c言狱c言掌故c言文体c言人贤否，如其言家事，可谓入矣。何者善出天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，国之祖宗之命，下逮吏胥之所守，皆有联事焉，皆非所专官。其於言礼c言兵c言政c言狱c言掌故c言文体c言人贤否，如优人在堂下，号咷歌舞，哀乐万千，堂上观者，肃然踞坐，眄睐而指点焉，可谓出矣1。
这里说的是作为一位史学家对待他的研究对象，要善出又善入的问题。
“不善入者，非实录，恒外之耳，鸟能治堂中之优也耶则史之言，必有余寱。不善出者，必无高情至论，优人哀乐万千，手口沸羹，彼岂复能自言其哀乐也耶则史之言，必有余喘。”
2但是，他拿戏剧演员优人的创作和观众堂上观者
的欣赏作为论据，也就超出了论史范围了。
戏剧演员在演出时“号咷歌舞，哀乐万千”
，沉浸在剧情和角色之中，同时，又能“自言其哀乐”。戏剧观众在看演出时进入剧情和角色之中“垣外之耳，鸟能治堂中之优也耶”
，同时，又要“肃然踞坐眄睐而指点焉”。前者，在西方戏剧美学上是一个演员二重性问题，并形成了表现派和体验派两大理论体系。
后者，则是艺术假定性和物我为一的欣赏境界。
其实，既善入，又要善出，不只是戏剧演出和观赏，推而广之，整个文学艺术，乃至美的创造和欣赏都具有这样的问题。
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第8081页。
2同上，第81页。
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41中国近代美学思想史
龚自珍的“出入说”虽由论史而发，但是，他所说的“史”
，其概念较为宽泛，又涉及到“文”
c“诗”。这也附合先秦一些著作和史记的文史哲不分的传统。他又说：“史之外无语言焉，史之外无文字焉。
1“史”与“诗”两个概念，关系极为密切。
“诗与史，合有说焉，分有说焉，合之分，分之合，又有说焉”。
2所以论史的“出入说”
，实际上通于文艺创作，并经后来的王国维的“入乎其内，出乎其外”而发扬光大。
龚自珍的自然说，除了“出入说”以外，还有“自然以为美”的思想。同样，这一点也为以后的王国维所继承和发展。龚自珍认为：
且天地不知所由然，而孕人语言。
人心不知所由然，语言变为文章。其业之有藉焉，其成之有名焉，淆为若干家，厘为总集若干，别集若干。又剧论其业之苦与甘也，为书一通。又就已然之迹，而画其朝代，条其义法也，为书若干通。畀人舆者，又必有界之者。曾曾云初，又必有祖祢之者。日月自西，江河自东，圣知复生，莫之奈河也已3。
这就是说，文章的产生，由于自然。但后人有意根据前人的文章，条为文法，从而世代传授，是一种多余之举。他说他自己“不幸不于言，言满南北，口绝论文，瘖于苦甘。言之
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第21页。
2同上，第207页。
3同上，第207页。
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中国近代美学思想史51
不弢，以为口实，独不论文得失，未尝为书一通，高扃笥中，效韩媲柳，以笔代口，以论文名“。
1因此，他竭力主张“文章天然好”
，“率是以言”。
并提出了一个新的论诗标准完。
所谓“完”
，按他的解释是：
“心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。”
也就是说要完整地表达思想，表现个性，不虚伪，不矫饰。
这还联想到他为什么把那种“曲”
c“欹”
c“蔬”的梅树称之为“病梅”
，并要疗救之，就是因为“美要出于自然，更应该要健康，这才是真美。”
2由此推而论之，“自然”同“削成”构成一个事物的两种相对立的尺度。
定盦八箴中有一首削成箴：
呜呼天地之间，几案之侧，方何必皆中走，圆何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨。有无形之形受形敝，有无名之名受名阙。有零有賸，数乐其遁。有畸有余，亦不可以为储。有虚有隙，乃亦所以为积。齐物以朝夕，不齐而劳。皆名其名，皆形其形，是为好削成。大命以倾3。
箴，又叫箴言，古代用以规戒他人或自己为目的的一种格言。
定盦，是龚自珍的号。
定盦八箴是龚自珍用来规劝自己八
1同上，第207页。
2任访秋：中国近代文学作家论，河南人民出版社1984年版，第9页。
3己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第417页。
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61中国近代美学思想史
首诗。
削成箴同其他几首不大一样，并不是赞扬，而是揶揄的。意思是说，天地之间事物为什么非要按一种规矩来削成呢“有无形之形受形敝，有无名之名受名阙。”所有的“零”
c“賸”
c“畸”
c“余”
c“虚”
c“隙”
，都要排除掉，一切都要循规蹈矩，不能越雷池一步。
“齐物以朝夕，不齐而劳。
皆名其名，皆形其形，是为好削成。“
其结果呢
“大命之倾。”
这里的“大命”的“命”不能理解为天命论中的“命”
，而为天地间事物的自然之势。
我们知道，在我国美学思想史上，直接提出“自然以为美”的，有三次浪潮。第一次是先秦的庄周，他在反对世俗污浊，反对人为雕琢而采取逃避现实的同时，发现和肯定了自然之美。他认为，不可能以一种动物或原始人的态度和自然发生关系那样是不能发现自然之美的
，也不能以当时一般人或儒者的态度来对待自然；而是采取一种“不以物累形”的超功利的主观状态，以求得心理上的寄托和自然交融的情感，以他所特有的丰富的审美经验，与大自然发生关系。
第二次是魏晋时期，随着两汉时儒家思想统治的动摇和老庄c乃至以后佛学思想的盛行，士大夫从烦琐经学中摆脱出来，个性得到了突出的发展，文艺创作也从政治伦理的紧密联系转向个人情感的抒发，从重形转向对神c意c风骨c气韵等的重视，促进了从雕琢绮丽，转向自然清新的审美标准。而在自然的审美上，则发生了从“比德”到“澄怀”
或“畅神”
的变化1。
第三次是明代后期。
随着政治经济的变化和小说戏
1宗炳：画山水序，见中国古典艺术出版社，中国画论类编。
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中国近代美学思想史71
剧等文学艺术的繁荣，反映在审美倾向上崇尚“自然之为美”。李贽就提出“自然发于情性，则自然止乎礼义”
1，反对封建传统的理性对情感的束缚，带有某种资本主义萌芽因素的新的特色。从龚自珍到王国维继承了前三次浪潮，又兼有近代美学的共同特征，那就是不同程度上含有民主主义，冲决封建罗网的时代精神。
龚自珍的自然论，还有一点值得重视，他把文章的自然风格同雅俗问题结合起来考虑：
中年何寡欢心绪不缥缈。人事日龌龊，独笑时颇少。忽忆姚归安，锡我箴铭早。雅俗同一源，盍向源头讨汝自界限之，心光眼光小。万事之波澜，文章天然好。不见六经语，三代俗语多。孔一以贯之，不一传如何实悟实证后，无道亦无魔2。
此诗写于丁亥道光七年，1827年
，诗人三十六岁。这首诗是组诗中的一首。全组诗名为自春至秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首。
整组诗的倾向是批判儒家道学，其中有的诗辛辣地讽刺了腐儒的厚颜无耻，提出“儒先亡”
的问题。这首诗也是服务于整组诗的主题，直接向孔丘提出了问题：“孔一以贯之，不一待如何”文学艺术描绘对象，呈显出万事之波澜，要十分自然地表现它们，怎么能用“六经”用“雅”来束缚呢事实上，天然的文章，反而是“不
1中国美学史资料选编下册，中华书局1981年版，第131页。
2己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第487页。
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81中国近代美学思想史
见六经语，三代俗语多“的。那种把雅俗截然对立起来，是”心光眼光小“的做法，雅俗本来是同一源，不信你可以到它们的源头去找一找。比如说，诗人曾在说京师翠微山一文中，找了一个事例，认为：
名之曰翠微，亦典雅，亦皆于俗，不以僻俭名其平生也1
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这句话有八个“时”字，用彼时童时说明今之闲居时。前四个“时”是童时的情景；“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是在自我审视中，对美的享受状况和情景的理论概括和总结。我们如果撇开佛学烙印不谈3，就这一状况，用中西美学思想加以对照，不难发现它至少涉及了三个问题：其一，所谓“一切境未起时”
，是指童年的情思因年岁相隔，而显出一种朦胧和疏离；它比起今之闲居时的境界，有未起之状。这是涉及到诗的隐与显。
其二，所谓“一切哀乐未中时”
4，是指童年的情思是复
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
2同上，第89页90页。
3宥情文中提到了龚自珍初从学佛的江源先生，相互回答，又引用西方［天竺］之志。均为佛学明显烙印。
4中庸：“喜c怒c哀c乐未发谓之中，发而中节谓之和”。
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中国近代美学思想史9
杂的，有因逃塾的惧怕，有母爱的依恋，也有一灯几砚妪猫的趣味，这怎么能用哀或乐来简单概括说明呢哀c乐是美的情感相对立的两级。儒家强调“哀乐的中和”。孔丘说过：“关睢乐而不淫，哀而不伤。”
1而龚自珍认为美的情感远比哀c乐还要丰富，也不一定要达到儒家所说的“哀乐中和”。这在情感论上，直接继承了司马迁c李贽的非“中和之为美”的思想。不过，龚自珍尚未展开，又说得比较含蓄罢了。
其三，所谓“一切语言未造时”
，相当于西方美学中“形象大于思想”的说法。童年情思所构成的形象，用语言逻辑思维很难完全表达出来的。康德在判断力批判中曾经指出过：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相结合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来2。
“一切语言未造”
，是不想造之语言，又无法造之语言，也就是龚自珍写神思铭中所说的“离故实，绝言语”
，驰骋想象，抒发理想，将会收到只能意会c不能言传的艺术效果。
形象思维的奥妙就在这里。
从以上的分析和研究，可以看出龚自珍宥情不仅是个审美态度，不涉及到欲念，把美同善划清了界限，而且把审美对象同审美情感特征c审美观念语言的关系都点到了。我们如果谈到龚自珍的美学和文学批评的思想，怎么能
1论语。八佾。
2康德：判断力批判卷上，商务印书馆1964年版，第160页。
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忽视他的“宥情”
，而只标举他的“尊情”呢
诚然，龚自珍的“宥情”
，是有限度的，只是对“情”的一种宽容1，还不能在美的创造和欣赏中抒发出来，因此，在“宥情”的基础上，必须进一步提出“尊情”的问题。他说：
情孰为尊
无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊2。
以上说过，“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是“宥情”的一种状态；如今写成诗词作品，是要以语言为媒介，要变“无境而有境”
c“无指而有指”
c“无哀乐而有哀乐”
，也就是作品要体现和寄托诗人词人的审美标准和审美理想。这是讲的情如何畅的问题。他又说：
情孰为畅畅于声音。声音如何消瞀以终之。如之何其消瞀以始之曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散华矣。人之闲居也，泊然以和，顽然以无恩仇，闻是声也，忽然而起，非乐非怨，上九天，下九渊，将使巫求之，而卒不自喻其所以然3。
对于顺乎诗人词人的情感的“畅情”来说，并不停留在宽容之上，而是需要进一步引导至上道，防止成为“下者非德”
：
1“宥，宽也。”
［汉］许慎：说文解字，第151页上王国维的观堂集林中有一篇说宥，可参照。
2己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第232页。
3己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版c第232页。
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凡声音之性，引而上者为道，引而下者非道，引而之于旦阳者为道，引而之于暮夜者非道，道则有出离之乐，非道则有沈沦之患1。
用我们现在的话说，情感分为积极和消极，诗人词人之责，也就在于显示积极的情感，而不是沉溺在消极之中。这似乎与“尊情”中所说的“无往”与“无寄”有了矛盾。对此，龚自珍作了解释，说：
虽曰无住，予之住也大矣；虽曰无寄c予之寄也将不出矣2。
这话的意思是，虽然感情是不要停止，但我对感情则要停止，是停止在大方面；虽然感情是不要寄托，但我对感情的寄托是看不出来的。这对于十五年前写的宥情中有美无欲念来说，是一大进步。
由于龚自珍在情感上，主张“宥情”和“尊情”
，因此对于诗人的“才”也提出了要求：
前哲有言，古今情之至者，乐器不能传，又士不能状，意者然乎
嗟嗟
感前修之易沦，睠华士而蹱起，名满天下，才啬于命，情又啬于才3。
的确，“才”和“情”是有矛盾，但也有统一之处，具体表现在，作为“名家”的“略工感慨上。他的震惊天下的己亥
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版c第232页。
2己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版c第232页。
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杂诗被人看作是“不世之奇才与不世之奇情”相结合，“情赴乎词，而声自异”
1，就是明证。
“我生受之天，哀乐恒过人。”
2这是龚自珍的自谓。他的情感论中的“情”同受之于天有关。但是由于他从十分肯定和估计情感在人们美的创造和欣赏的作用入手，反对圣人“锄情”
，提倡“宥情”和“尊情”
，确立了“略工感慨”的审美标准，不仅给诗人词人带来了冲破“万马齐喑”的解放感，直抒胸臆，放纵自如，扩大文学艺术表现的范围和能力，而且在中国近代美学史上独树一帜，给予后世以良好的影响。
第二节 出入说和“自然以为美”
自然论是龚自珍美学思想的另一大特色。
他认为人和自然的关系，自然是人的“外境”
，外境自然是一个客观存在。他说：
外境迭至，如风吹水，万态皆有，皆成文章3。
作为人对于自然的关系中，还有一个“出入”的问题。他在尊史一文中指出：
何者善入天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，皆知之：国之祖宗之命，下逮吏胥之所口守，皆
1同上。第538页。
2同上。第481页。
3同上。第345页。
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知之，其於言礼c言兵c言政c言狱c言掌故c言文体c言人贤否，如其言家事，可谓入矣。何者善出天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵，国之祖宗之命，下逮吏胥之所守，皆有联事焉，皆非所专官。其於言礼c言兵c言政c言狱c言掌故c言文体c言人贤否，如优人在堂下，号咷歌舞，哀乐万千，堂上观者，肃然踞坐，眄睐而指点焉，可谓出矣1。
这里说的是作为一位史学家对待他的研究对象，要善出又善入的问题。
“不善入者，非实录，恒外之耳，鸟能治堂中之优也耶则史之言，必有余寱。不善出者，必无高情至论，优人哀乐万千，手口沸羹，彼岂复能自言其哀乐也耶则史之言，必有余喘。”
2但是，他拿戏剧演员优人的创作和观众堂上观者
的欣赏作为论据，也就超出了论史范围了。
戏剧演员在演出时“号咷歌舞，哀乐万千”
，沉浸在剧情和角色之中，同时，又能“自言其哀乐”。戏剧观众在看演出时进入剧情和角色之中“垣外之耳，鸟能治堂中之优也耶”
，同时，又要“肃然踞坐眄睐而指点焉”。前者，在西方戏剧美学上是一个演员二重性问题，并形成了表现派和体验派两大理论体系。
后者，则是艺术假定性和物我为一的欣赏境界。
其实，既善入，又要善出，不只是戏剧演出和观赏，推而广之，整个文学艺术，乃至美的创造和欣赏都具有这样的问题。
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第8081页。
2同上，第81页。
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龚自珍的“出入说”虽由论史而发，但是，他所说的“史”
，其概念较为宽泛，又涉及到“文”
c“诗”。这也附合先秦一些著作和史记的文史哲不分的传统。他又说：“史之外无语言焉，史之外无文字焉。
1“史”与“诗”两个概念，关系极为密切。
“诗与史，合有说焉，分有说焉，合之分，分之合，又有说焉”。
2所以论史的“出入说”
，实际上通于文艺创作，并经后来的王国维的“入乎其内，出乎其外”而发扬光大。
龚自珍的自然说，除了“出入说”以外，还有“自然以为美”的思想。同样，这一点也为以后的王国维所继承和发展。龚自珍认为：
且天地不知所由然，而孕人语言。
人心不知所由然，语言变为文章。其业之有藉焉，其成之有名焉，淆为若干家，厘为总集若干，别集若干。又剧论其业之苦与甘也，为书一通。又就已然之迹，而画其朝代，条其义法也，为书若干通。畀人舆者，又必有界之者。曾曾云初，又必有祖祢之者。日月自西，江河自东，圣知复生，莫之奈河也已3。
这就是说，文章的产生，由于自然。但后人有意根据前人的文章，条为文法，从而世代传授，是一种多余之举。他说他自己“不幸不于言，言满南北，口绝论文，瘖于苦甘。言之
1己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第21页。
2同上，第207页。
3同上，第207页。
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不弢，以为口实，独不论文得失，未尝为书一通，高扃笥中，效韩媲柳，以笔代口，以论文名“。
1因此，他竭力主张“文章天然好”
，“率是以言”。
并提出了一个新的论诗标准完。
所谓“完”
，按他的解释是：
“心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。”
也就是说要完整地表达思想，表现个性，不虚伪，不矫饰。
这还联想到他为什么把那种“曲”
c“欹”
c“蔬”的梅树称之为“病梅”
，并要疗救之，就是因为“美要出于自然，更应该要健康，这才是真美。”
2由此推而论之，“自然”同“削成”构成一个事物的两种相对立的尺度。
定盦八箴中有一首削成箴：
呜呼天地之间，几案之侧，方何必皆中走，圆何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨。有无形之形受形敝，有无名之名受名阙。有零有賸，数乐其遁。有畸有余，亦不可以为储。有虚有隙，乃亦所以为积。齐物以朝夕，不齐而劳。皆名其名，皆形其形，是为好削成。大命以倾3。
箴，又叫箴言，古代用以规戒他人或自己为目的的一种格言。
定盦，是龚自珍的号。
定盦八箴是龚自珍用来规劝自己八
1同上，第207页。
2任访秋：中国近代文学作家论，河南人民出版社1984年版，第9页。
3己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第417页。
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61中国近代美学思想史
首诗。
削成箴同其他几首不大一样，并不是赞扬，而是揶揄的。意思是说，天地之间事物为什么非要按一种规矩来削成呢“有无形之形受形敝，有无名之名受名阙。”所有的“零”
c“賸”
c“畸”
c“余”
c“虚”
c“隙”
，都要排除掉，一切都要循规蹈矩，不能越雷池一步。
“齐物以朝夕，不齐而劳。
皆名其名，皆形其形，是为好削成。“
其结果呢
“大命之倾。”
这里的“大命”的“命”不能理解为天命论中的“命”
，而为天地间事物的自然之势。
我们知道，在我国美学思想史上，直接提出“自然以为美”的，有三次浪潮。第一次是先秦的庄周，他在反对世俗污浊，反对人为雕琢而采取逃避现实的同时，发现和肯定了自然之美。他认为，不可能以一种动物或原始人的态度和自然发生关系那样是不能发现自然之美的
，也不能以当时一般人或儒者的态度来对待自然；而是采取一种“不以物累形”的超功利的主观状态，以求得心理上的寄托和自然交融的情感，以他所特有的丰富的审美经验，与大自然发生关系。
第二次是魏晋时期，随着两汉时儒家思想统治的动摇和老庄c乃至以后佛学思想的盛行，士大夫从烦琐经学中摆脱出来，个性得到了突出的发展，文艺创作也从政治伦理的紧密联系转向个人情感的抒发，从重形转向对神c意c风骨c气韵等的重视，促进了从雕琢绮丽，转向自然清新的审美标准。而在自然的审美上，则发生了从“比德”到“澄怀”
或“畅神”
的变化1。
第三次是明代后期。
随着政治经济的变化和小说戏
1宗炳：画山水序，见中国古典艺术出版社，中国画论类编。
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中国近代美学思想史71
剧等文学艺术的繁荣，反映在审美倾向上崇尚“自然之为美”。李贽就提出“自然发于情性，则自然止乎礼义”
1，反对封建传统的理性对情感的束缚，带有某种资本主义萌芽因素的新的特色。从龚自珍到王国维继承了前三次浪潮，又兼有近代美学的共同特征，那就是不同程度上含有民主主义，冲决封建罗网的时代精神。
龚自珍的自然论，还有一点值得重视，他把文章的自然风格同雅俗问题结合起来考虑：
中年何寡欢心绪不缥缈。人事日龌龊，独笑时颇少。忽忆姚归安，锡我箴铭早。雅俗同一源，盍向源头讨汝自界限之，心光眼光小。万事之波澜，文章天然好。不见六经语，三代俗语多。孔一以贯之，不一传如何实悟实证后，无道亦无魔2。
此诗写于丁亥道光七年，1827年
，诗人三十六岁。这首诗是组诗中的一首。全组诗名为自春至秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首。
整组诗的倾向是批判儒家道学，其中有的诗辛辣地讽刺了腐儒的厚颜无耻，提出“儒先亡”
的问题。这首诗也是服务于整组诗的主题，直接向孔丘提出了问题：“孔一以贯之，不一待如何”文学艺术描绘对象，呈显出万事之波澜，要十分自然地表现它们，怎么能用“六经”用“雅”来束缚呢事实上，天然的文章，反而是“不
1中国美学史资料选编下册，中华书局1981年版，第131页。
2己亥杂诗，龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第487页。
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81中国近代美学思想史
见六经语，三代俗语多“的。那种把雅俗截然对立起来，是”心光眼光小“的做法，雅俗本来是同一源，不信你可以到它们的源头去找一找。比如说，诗人曾在说京师翠微山一文中，找了一个事例，认为：
名之曰翠微，亦典雅，亦皆于俗，不以僻俭名其平生也1
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