正文 第5节
好深堪之思者”
，在文艺创作和欣赏方面，具有一定的辩证思想。
一美与丑。
龚自珍认为，“丑忌姣，曲忌直”。
1姣c丑同直c曲一样，
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第16页。
45
中国近代美学思想史92
都是相比较而存在的。姣，是美的一种，美姣与丑都有截然相反的质的归定性。
在同一事物中是不可调和的。
病梅馆记中说，为了迎合“文人画士孤癖之隐”
，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。”
这些人对于健康的c美的梅树，“砍直，删密，锄正，以殀梅c病梅为业以求钱也。”
1龚自珍心目中的审美标准和文人画士相对立，他反其道而行之。对这些殀梅c病梅，“乃誓疗之，纵之，顺之，毁其盆，悉理于地，解其梭缚，以五年为期，必复之全之。”
2强烈地表现出一种战斗风貌和色彩。曾朴在译龚自珍病梅馆记题解一文指出：
这篇的中心思想，就是在那里骂当时矫揉造作的理学大家，弄得人人萎靡不振，自以为是先圣昔贤的模范。
全篇都是比喻，说得多么痛快，那时能有这种反抗思想，是不易得的3。
在这里，曾文翻了龚文的底牌，抖出龚文的锋芒，很有见地。
必须指出，龚自珍把美丑同智愚c强弱之始，归于“民我性不齐”
，是错误的。美丑有客观实在性和社会的普遍性，是人类社会实践的产物，怎么能归结到主观意识的“性”上去呢所谓“性”能记c能测c能类和善病，都是人的主观意识的功能。把美丑之始，归结于主观意识派生物，与他前面确立的美丑客观标准，是相矛盾的。
1龚自珍全集上海人民出版社1975年新版，第186页。
2龚自珍全集上海人民出版社1975年新版，第186页。
3转引自时萌：曾朴研究，上海古籍出版社1982年版。
46
03中国近代美学思想史
二 形与神。
在形神的关系上，龚自珍哲学和美学上的看法颇不一致。
在哲学思想上，既承认有存在的有知的灵魂，又承认有离开灵魂的无知的体魄。他把这个问题叫做“魂魄”
：
魂有知者也，魄无知者也。质言之，犹曰神形矣1。
在他看来，有离开形体而存在的神，同时也不否定离开神而存在的形体。两者是相互的东西。但是，在另篇文章壬癸之际胎观第八中，又把“魂魄”同“客主”关系联系在一起，认为：“万物不自名，名之而有如其自名。
名之于其客主，谓之魂魄。“
2到了晚年，他在佛学论著，如最录神不灭论中，为唯心主义的“神不灭论”去积极寻找“理论根据”。
对美学思想中的形神同哲学思想的形神，龚自珍有不同的看法。他在欣赏自然风景时，描绘道：
昔者余游苏州之邓尉山c有四松焉3，形偃神飞，白昼若雷雨，四松之敝可千亩4。
这里所说的“形偃神飞”
，指的是外在形状c形式和内含的气质，内容。因为在这一段话的前面，龚自珍说到山水人情化的问题，松树也有“近人情”之处。形与神就有点类似于人
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第126页。
2龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第19页。
3宣统吴县志稿本
：“司徒庙古柏不纪年最著者为清c奇c古c怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误龚自珍全集，第134页原注。
4龚自珍全集，上海人民出版社1975年版，第134页。
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中国近代美学思想史13
的外在形状和内含气质了。接下去，龚又作了生发和验证：邓尉之松放，翠微之松肃；邓尉之松古之逸，翠微之松古之直；邓尉之松，殆不知天地为何物，翠微之松，天地间不可无是松者也1。
既然形神两者相互联系，互为表里，但它们又具有相对性，无论形，还是神，都可以独自达到那种超然物外c炉火纯青的田地：
义显，故可以纵横而侧求；词高，故可以无文字而求2。
因此可见，在形神问题上，龚自珍的美学思想比起他的哲学思想，要正确得多，辩证得多。
三文与质龚自珍是一位重质而又重文的文质统一论者。什么是质呢他尚未直接回答，但是，他认为，质对于言文来说，相当胸臆欲言之旨：
言也者，不得已有而者也。
如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，彊之使言，茫茫然不知将为何等言；不得已，则又使之姑效他人之言，效他人之种种言，实不如其所以言。於是剽掠脱误，摹疑颠倒，如醉如寱以言，言毕矣，不知我为何等言3。
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年版，第134页。
2同上，第648页。
3龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
48
23中国近代美学思想史
在龚自珍看来，文艺具有“怀人c赋物c陶写性灵”
1的功能，反对“空言”
c“伪体”
，反对“有文无质”。诗歌为“伤事感事”而发，“言为心声”
，往往“歌不可止，舞亦不停”
2，这是一方面。
另一方面，龚自珍并不因为在学术思想上提倡“经世致用”
，成为一个重质轻文论者。他倒是反对“著书都为稻梁谋”的。他认为，“今世科场之文，万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖，坊间刻本，如山如海”。
3这就是说“科场之文”
，非但质不可取，文也不可取，陈陈相因，误人子弟。在龚自珍的美学思想中，讨论诗词画帖之文，占了不少篇幅，探幽抉微，发人深省。比如，他说到倒装笔法：
又论小除日州姚道中感赋，先生曰：此诗是倒装笔法，惟星霜憀慓之际，乃生骨之感也，不得反口末语4。
这是白石山馆诗中的一节，原稿本系兴化双湖书屋陈氏藏。其中所谓“先生曰”是龚自珍所言。又如，他在题王子梅盗诗图中十分讲究文艺技巧的兼容c剪裁和锤炼，突出作品的主题：
从来才大人，面目不专一。菁芙贵酝酿，芜蔓宜抉
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
2宣统吴县志稿本
：“司徒庙古柏不纪年最著者为清c奇c古c怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误龚自珍全集，第134页原注。
3同上，第344页。
4同上，第435页。
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中国近代美学思想史33
剔，叶剪孤花明，云净宝月出。清词勿须多，好句亦须割，剥蕉层层空，结穗字字实1。
细细品味，同刘熙载的艺概不相上下，公开承认诗歌艺术风格。
特别突出的是，他公开承认自己诗歌艺术风格与庄c骚的关系，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”
2，并对李白浪漫主义创作方法源流的考察，至今乃是真知灼见：
庄c屈属二，不可以并，并之以为心，自白始。儒c仙c侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已3。
龚自珍既谈到质，又谈到文，他是文质统一论者。他曾在江南生稿笔集序中赞扬江文的“文辞甚辨丽，於属辞轻重繁简，往往因一言争轧往复，必欲达其意而后已。”
4由此联想到，龚自珍的诗文创作的著名篇章中，又何尝不是在实践他的文质统一的主张呢
当然，文质与形神，在艺术美的内容与形式的问题上，是相通的。不过，中国古典传统文艺美学思想中，一般把“文质”的美学批评用于诗文语言艺术
，而把“形神”的美学批评用于绘画c书法等造型艺术。龚自珍基本上保持了这种传统，即使对自然景观上的“形神”的评价，也是运用中
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第505页。
2同上，第487页。
3同上，第255页。
4同上，第205页。
50
43中国近代美学思想史
国山水画的审美标准和审美理想1。也许仅就这一点的相互沟通，使后来的包世臣在艺舟双楫，分别用“文质道法”和“形神”来探讨诗文和书法艺术美的内容和形式，在艺术海洋中荡桨泛舟，怡然自得。
此外，龚自珍很多论述含有辩证思想，略举如次：偏与全：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔松菊高，莫信诗人竟平谈，二分梁甫一分骚”。
2
个别与一般：“今夫海，不有万怪不能一波；今夫岳，不有万怪不能以一石。饮海之一蠡，涉华之一石，如见全海岳焉。”
3
动与静：“静女之初，其动失度。”
4：“体常静，用常动。”
5
礼与乐：“礼乐必相应”
6。“礼逆而情肃，乐逆而声灵。”
7
1比如，龚自珍欣赏邓尉之松“逸”。这“逸”就是山水画自身的性格。它在宋代黄休复的益州名画录中奠定了地位，“画之逸格，最难其俦，”
几乎支配了古典山水画的精神。倪云林以简为逸，黄子久c王蒙以密为逸，吴镇以重笔为逸，到了徐渭c石涛c八大山人近于放逸。参见徐复观中国艺术精神，台湾学生书局1966年版，第301319页。
2龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第521页。
3同上，第194页。
4同上，第16页。
5同上，第19页。
6同上，第253页。
7同上，第17页。
51
中国近代美学思想史53
古与今：“文心古，无文体，寄于古。”
1
以上这些观点，我们觉得都是很值得参考的，应该认真分析和探讨，使之古为今用。
1同上，第418页。
52
63中国近代美学思想史
第二章 魏源
魏源17941857年
，字默深，湖南邵阳人，道光进士。
官至高邮知事。他是龚自珍的好友。时称“龚c魏齐名，能开风气”
1。鸦片战争时，魏源在两江总督裕谦慕府，参与浙东抗英战役，痛愤时事，写了本圣武记，后来又将林则徐主持翻译的西方史地资料四洲志和历史志等，增补为海国图志，主张“师夷长技以制夷”
2。他强调“复古愈尽，使民愈甚”
，对后来资产阶级改良运动有一定的影响。
魏源又是一位近代文学家，无论在诗文创作，还是美字理论c文学理论，都有较大的成就。
中国近代文论选把他的三篇大作放在卷首，3就足以说明他的地位和份量。
第一节 关于美感和崇高的分析
魏源认为，美感是由审美对象客体和审美主体人双方构成的。作为审美对象，相对于审美主体人来说，具有客观实在性：
1徐世昌：晚晴簃诗汇，卷135。
2魏源：海国图志卷1。
3中国近代文论选，人民文学出版社1959年版。
53
中国近代美学思想史73
搏土遂成形，天地实生之1。
从知世界奇，天意非人力2。
虽然说法没有科学根据，带有远古的神话色彩，但毕竟对天地形态c世界奇态的描绘和认识上，承认其客观的实在性。
面对客观的自然山水，审美主体人
的审美感受才能获得，并形诸笔墨：
蜀山之高，沧海之阔，以致桂林c阳朔奇秀甲天下，一叶扁舟，溯洄其间，何患清妙之气不勃勃腕下3
乐记作为儒家经典之一，最早以表情为基础建立起我国第一个古典主义美学体系。
乐记。乐本篇中说：
凡音之起，由人心生也。
人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声4。
由此可见，乐记明确提出文学艺术正是由于外物相感而产生，提出了不同于西方“摹仿说”的“物感说”。魏源继承了乐记的传统，由山水而感，真实地表现内心“清妙之气”
，形诸笔墨，而生美感。
自然美的对象，主要是山水，但对象不同，有时“胜在山不在水”
5，甚至是由人文景观引起人们对自然景观的欣赏
1魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
2魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
3撼山草堂遗稿序，撼山草堂遗稿卷一。
4中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第58页。
5魏源集，中华书局1976年版，第618页。
54
83中国近代美学思想史
和领略。他在关中览古。骊山第四标题下的附注中指出：骊山一培塿耳，自汤泉而外，初无奇胜，而一笑倾周，一浴败唐，一葬亡秦，为今古凭吊之薮。盖密迩咸阳，离宫复道，便于游幸。其实不逮嵩华鄂杜百一，与雷塘之亡隋，皆不值考1。
话虽如此，他在另一首骊山诗中赞曰：
水尚柔人骨，山因吊古雄。
有的自然山水，“游屐虽通，题泐虽众”
，但仍然“寂寞如故”
，“虚器如故”
，关键在于“其人其文章不足以配山川，则山川亦终不属某人”。比如，“武夷之盛，著以朱文公作精舍记及九曲棹歌纪其胜。乾道间，士大夫访朱子者兼访武夷，于是名胜与台c庐抗”
2。
魏源认为，作为自然景观来说，不同对象可以产生优美或崇高的不同感受。比如他的盘山纪游之一首描绘下盘泉：
闸内百瀠回，闸外千霆电。
梁上石嶙峋，梁下雪奔溅。
苍寒浸金碧，乾坤镜一片。
大哉动静情，声光惬宸卷3。
1同上。第612页c768页。
2雁荡诗话序，魏源年谱，湖南人民出版社1985年版，第155页。
3魏源集，中华书局1976年版，第618页。
55
中国近代美学思想史93
这里就泉的大c壮c声c色，给审美主体人的感情有了一种激荡c震动，这种激荡c震动的感受主要来自泉的形态。
又如他说，“有人磨墨数斗，狂草淋漓，或放笔为数丈山水，云垂海立，见者毛发竖，人皆莫测君何许人。”
1这同苏轼看到蒲永升的二十四幅，“每观之则阴风袭人，毛发为立”
2，是一样的；它们都是审美对象自身特色c形式，给审美主体一种阴冷而又恐惧之感。先秦美学思想中类似“崇高”的“大并没有恐惧之感”
3，但从魏源所说的“放笔为数丈山水c云垂海立”作为“崇高”对象，给人的感受却是一种阴冷而又恐惧之感，接近于博克“以痛感为基础”的崇高说4。这说明中国传统美学中“崇高”
，并未停留在“大”上。
即使在后来王国维人间词话，中以“大”
c“小”表明“崇高”
，“优美”
，也只是一种理解和运用。魏源认为：
临险如大敌，奋势成独往，竭尽筋力能，驯致青冥上5。
不放黄河走，层层锁石门。
鸾空崩雪浪，夺隘战乾坤。
南北中条划，地天人力尊6。
1魏源集，中华书局1976年版，第363页。
2郭若虚：图画见闻志。
3中国美学史资料选编上册，中华书局1981年版。
4西方美学家论美和美感，商务印书馆1980年版，第123页。
5魏源集，中华书局1976年版，第613页。
6魏源集，中华林局1976年版，第769页。
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04中国近代美学思想史
崇高，从本质上说，就是人的本质力量在实现对象化过程中，遇到了阻力或困
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，在文艺创作和欣赏方面，具有一定的辩证思想。
一美与丑。
龚自珍认为，“丑忌姣，曲忌直”。
1姣c丑同直c曲一样，
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第16页。
45
中国近代美学思想史92
都是相比较而存在的。姣，是美的一种，美姣与丑都有截然相反的质的归定性。
在同一事物中是不可调和的。
病梅馆记中说，为了迎合“文人画士孤癖之隐”
，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。”
这些人对于健康的c美的梅树，“砍直，删密，锄正，以殀梅c病梅为业以求钱也。”
1龚自珍心目中的审美标准和文人画士相对立，他反其道而行之。对这些殀梅c病梅，“乃誓疗之，纵之，顺之，毁其盆，悉理于地，解其梭缚，以五年为期，必复之全之。”
2强烈地表现出一种战斗风貌和色彩。曾朴在译龚自珍病梅馆记题解一文指出：
这篇的中心思想，就是在那里骂当时矫揉造作的理学大家，弄得人人萎靡不振，自以为是先圣昔贤的模范。
全篇都是比喻，说得多么痛快，那时能有这种反抗思想，是不易得的3。
在这里，曾文翻了龚文的底牌，抖出龚文的锋芒，很有见地。
必须指出，龚自珍把美丑同智愚c强弱之始，归于“民我性不齐”
，是错误的。美丑有客观实在性和社会的普遍性，是人类社会实践的产物，怎么能归结到主观意识的“性”上去呢所谓“性”能记c能测c能类和善病，都是人的主观意识的功能。把美丑之始，归结于主观意识派生物，与他前面确立的美丑客观标准，是相矛盾的。
1龚自珍全集上海人民出版社1975年新版，第186页。
2龚自珍全集上海人民出版社1975年新版，第186页。
3转引自时萌：曾朴研究，上海古籍出版社1982年版。
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03中国近代美学思想史
二 形与神。
在形神的关系上，龚自珍哲学和美学上的看法颇不一致。
在哲学思想上，既承认有存在的有知的灵魂，又承认有离开灵魂的无知的体魄。他把这个问题叫做“魂魄”
：
魂有知者也，魄无知者也。质言之，犹曰神形矣1。
在他看来，有离开形体而存在的神，同时也不否定离开神而存在的形体。两者是相互的东西。但是，在另篇文章壬癸之际胎观第八中，又把“魂魄”同“客主”关系联系在一起，认为：“万物不自名，名之而有如其自名。
名之于其客主，谓之魂魄。“
2到了晚年，他在佛学论著，如最录神不灭论中，为唯心主义的“神不灭论”去积极寻找“理论根据”。
对美学思想中的形神同哲学思想的形神，龚自珍有不同的看法。他在欣赏自然风景时，描绘道：
昔者余游苏州之邓尉山c有四松焉3，形偃神飞，白昼若雷雨，四松之敝可千亩4。
这里所说的“形偃神飞”
，指的是外在形状c形式和内含的气质，内容。因为在这一段话的前面，龚自珍说到山水人情化的问题，松树也有“近人情”之处。形与神就有点类似于人
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第126页。
2龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第19页。
3宣统吴县志稿本
：“司徒庙古柏不纪年最著者为清c奇c古c怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误龚自珍全集，第134页原注。
4龚自珍全集，上海人民出版社1975年版，第134页。
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中国近代美学思想史13
的外在形状和内含气质了。接下去，龚又作了生发和验证：邓尉之松放，翠微之松肃；邓尉之松古之逸，翠微之松古之直；邓尉之松，殆不知天地为何物，翠微之松，天地间不可无是松者也1。
既然形神两者相互联系，互为表里，但它们又具有相对性，无论形，还是神，都可以独自达到那种超然物外c炉火纯青的田地：
义显，故可以纵横而侧求；词高，故可以无文字而求2。
因此可见，在形神问题上，龚自珍的美学思想比起他的哲学思想，要正确得多，辩证得多。
三文与质龚自珍是一位重质而又重文的文质统一论者。什么是质呢他尚未直接回答，但是，他认为，质对于言文来说，相当胸臆欲言之旨：
言也者，不得已有而者也。
如其胸臆本无所欲言，其才武又未能达于言，彊之使言，茫茫然不知将为何等言；不得已，则又使之姑效他人之言，效他人之种种言，实不如其所以言。於是剽掠脱误，摹疑颠倒，如醉如寱以言，言毕矣，不知我为何等言3。
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年版，第134页。
2同上，第648页。
3龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
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23中国近代美学思想史
在龚自珍看来，文艺具有“怀人c赋物c陶写性灵”
1的功能，反对“空言”
c“伪体”
，反对“有文无质”。诗歌为“伤事感事”而发，“言为心声”
，往往“歌不可止，舞亦不停”
2，这是一方面。
另一方面，龚自珍并不因为在学术思想上提倡“经世致用”
，成为一个重质轻文论者。他倒是反对“著书都为稻梁谋”的。他认为，“今世科场之文，万喙相因，词可猎而取，貌可拟而肖，坊间刻本，如山如海”。
3这就是说“科场之文”
，非但质不可取，文也不可取，陈陈相因，误人子弟。在龚自珍的美学思想中，讨论诗词画帖之文，占了不少篇幅，探幽抉微，发人深省。比如，他说到倒装笔法：
又论小除日州姚道中感赋，先生曰：此诗是倒装笔法，惟星霜憀慓之际，乃生骨之感也，不得反口末语4。
这是白石山馆诗中的一节，原稿本系兴化双湖书屋陈氏藏。其中所谓“先生曰”是龚自珍所言。又如，他在题王子梅盗诗图中十分讲究文艺技巧的兼容c剪裁和锤炼，突出作品的主题：
从来才大人，面目不专一。菁芙贵酝酿，芜蔓宜抉
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第123页。
2宣统吴县志稿本
：“司徒庙古柏不纪年最著者为清c奇c古c怪四株。”案邓庙古柏，非松，此误龚自珍全集，第134页原注。
3同上，第344页。
4同上，第435页。
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中国近代美学思想史33
剔，叶剪孤花明，云净宝月出。清词勿须多，好句亦须割，剥蕉层层空，结穗字字实1。
细细品味，同刘熙载的艺概不相上下，公开承认诗歌艺术风格。
特别突出的是，他公开承认自己诗歌艺术风格与庄c骚的关系，“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”
2，并对李白浪漫主义创作方法源流的考察，至今乃是真知灼见：
庄c屈属二，不可以并，并之以为心，自白始。儒c仙c侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已3。
龚自珍既谈到质，又谈到文，他是文质统一论者。他曾在江南生稿笔集序中赞扬江文的“文辞甚辨丽，於属辞轻重繁简，往往因一言争轧往复，必欲达其意而后已。”
4由此联想到，龚自珍的诗文创作的著名篇章中，又何尝不是在实践他的文质统一的主张呢
当然，文质与形神，在艺术美的内容与形式的问题上，是相通的。不过，中国古典传统文艺美学思想中，一般把“文质”的美学批评用于诗文语言艺术
，而把“形神”的美学批评用于绘画c书法等造型艺术。龚自珍基本上保持了这种传统，即使对自然景观上的“形神”的评价，也是运用中
1龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第505页。
2同上，第487页。
3同上，第255页。
4同上，第205页。
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43中国近代美学思想史
国山水画的审美标准和审美理想1。也许仅就这一点的相互沟通，使后来的包世臣在艺舟双楫，分别用“文质道法”和“形神”来探讨诗文和书法艺术美的内容和形式，在艺术海洋中荡桨泛舟，怡然自得。
此外，龚自珍很多论述含有辩证思想，略举如次：偏与全：“陶潜酷似卧龙豪，万古浔松菊高，莫信诗人竟平谈，二分梁甫一分骚”。
2
个别与一般：“今夫海，不有万怪不能一波；今夫岳，不有万怪不能以一石。饮海之一蠡，涉华之一石，如见全海岳焉。”
3
动与静：“静女之初，其动失度。”
4：“体常静，用常动。”
5
礼与乐：“礼乐必相应”
6。“礼逆而情肃，乐逆而声灵。”
7
1比如，龚自珍欣赏邓尉之松“逸”。这“逸”就是山水画自身的性格。它在宋代黄休复的益州名画录中奠定了地位，“画之逸格，最难其俦，”
几乎支配了古典山水画的精神。倪云林以简为逸，黄子久c王蒙以密为逸，吴镇以重笔为逸，到了徐渭c石涛c八大山人近于放逸。参见徐复观中国艺术精神，台湾学生书局1966年版，第301319页。
2龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第521页。
3同上，第194页。
4同上，第16页。
5同上，第19页。
6同上，第253页。
7同上，第17页。
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中国近代美学思想史53
古与今：“文心古，无文体，寄于古。”
1
以上这些观点，我们觉得都是很值得参考的，应该认真分析和探讨，使之古为今用。
1同上，第418页。
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63中国近代美学思想史
第二章 魏源
魏源17941857年
，字默深，湖南邵阳人，道光进士。
官至高邮知事。他是龚自珍的好友。时称“龚c魏齐名，能开风气”
1。鸦片战争时，魏源在两江总督裕谦慕府，参与浙东抗英战役，痛愤时事，写了本圣武记，后来又将林则徐主持翻译的西方史地资料四洲志和历史志等，增补为海国图志，主张“师夷长技以制夷”
2。他强调“复古愈尽，使民愈甚”
，对后来资产阶级改良运动有一定的影响。
魏源又是一位近代文学家，无论在诗文创作，还是美字理论c文学理论，都有较大的成就。
中国近代文论选把他的三篇大作放在卷首，3就足以说明他的地位和份量。
第一节 关于美感和崇高的分析
魏源认为，美感是由审美对象客体和审美主体人双方构成的。作为审美对象，相对于审美主体人来说，具有客观实在性：
1徐世昌：晚晴簃诗汇，卷135。
2魏源：海国图志卷1。
3中国近代文论选，人民文学出版社1959年版。
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中国近代美学思想史73
搏土遂成形，天地实生之1。
从知世界奇，天意非人力2。
虽然说法没有科学根据，带有远古的神话色彩，但毕竟对天地形态c世界奇态的描绘和认识上，承认其客观的实在性。
面对客观的自然山水，审美主体人
的审美感受才能获得，并形诸笔墨：
蜀山之高，沧海之阔，以致桂林c阳朔奇秀甲天下，一叶扁舟，溯洄其间，何患清妙之气不勃勃腕下3
乐记作为儒家经典之一，最早以表情为基础建立起我国第一个古典主义美学体系。
乐记。乐本篇中说：
凡音之起，由人心生也。
人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声4。
由此可见，乐记明确提出文学艺术正是由于外物相感而产生，提出了不同于西方“摹仿说”的“物感说”。魏源继承了乐记的传统，由山水而感，真实地表现内心“清妙之气”
，形诸笔墨，而生美感。
自然美的对象，主要是山水，但对象不同，有时“胜在山不在水”
5，甚至是由人文景观引起人们对自然景观的欣赏
1魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
2魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
3撼山草堂遗稿序，撼山草堂遗稿卷一。
4中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第58页。
5魏源集，中华书局1976年版，第618页。
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83中国近代美学思想史
和领略。他在关中览古。骊山第四标题下的附注中指出：骊山一培塿耳，自汤泉而外，初无奇胜，而一笑倾周，一浴败唐，一葬亡秦，为今古凭吊之薮。盖密迩咸阳，离宫复道，便于游幸。其实不逮嵩华鄂杜百一，与雷塘之亡隋，皆不值考1。
话虽如此，他在另一首骊山诗中赞曰：
水尚柔人骨，山因吊古雄。
有的自然山水，“游屐虽通，题泐虽众”
，但仍然“寂寞如故”
，“虚器如故”
，关键在于“其人其文章不足以配山川，则山川亦终不属某人”。比如，“武夷之盛，著以朱文公作精舍记及九曲棹歌纪其胜。乾道间，士大夫访朱子者兼访武夷，于是名胜与台c庐抗”
2。
魏源认为，作为自然景观来说，不同对象可以产生优美或崇高的不同感受。比如他的盘山纪游之一首描绘下盘泉：
闸内百瀠回，闸外千霆电。
梁上石嶙峋，梁下雪奔溅。
苍寒浸金碧，乾坤镜一片。
大哉动静情，声光惬宸卷3。
1同上。第612页c768页。
2雁荡诗话序，魏源年谱，湖南人民出版社1985年版，第155页。
3魏源集，中华书局1976年版，第618页。
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中国近代美学思想史93
这里就泉的大c壮c声c色，给审美主体人的感情有了一种激荡c震动，这种激荡c震动的感受主要来自泉的形态。
又如他说，“有人磨墨数斗，狂草淋漓，或放笔为数丈山水，云垂海立，见者毛发竖，人皆莫测君何许人。”
1这同苏轼看到蒲永升的二十四幅，“每观之则阴风袭人，毛发为立”
2，是一样的；它们都是审美对象自身特色c形式，给审美主体一种阴冷而又恐惧之感。先秦美学思想中类似“崇高”的“大并没有恐惧之感”
3，但从魏源所说的“放笔为数丈山水c云垂海立”作为“崇高”对象，给人的感受却是一种阴冷而又恐惧之感，接近于博克“以痛感为基础”的崇高说4。这说明中国传统美学中“崇高”
，并未停留在“大”上。
即使在后来王国维人间词话，中以“大”
c“小”表明“崇高”
，“优美”
，也只是一种理解和运用。魏源认为：
临险如大敌，奋势成独往，竭尽筋力能，驯致青冥上5。
不放黄河走，层层锁石门。
鸾空崩雪浪，夺隘战乾坤。
南北中条划，地天人力尊6。
1魏源集，中华书局1976年版，第363页。
2郭若虚：图画见闻志。
3中国美学史资料选编上册，中华书局1981年版。
4西方美学家论美和美感，商务印书馆1980年版，第123页。
5魏源集，中华书局1976年版，第613页。
6魏源集，中华林局1976年版，第769页。
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04中国近代美学思想史
崇高，从本质上说，就是人的本质力量在实现对象化过程中，遇到了阻力或困
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