正文 第17节
c能c逸c妙四品而已1。
刘熙载在这里就艺术形象的生动c变化，认为：书不如画。
但是，用“神c能c逸c妙四品”来衡量的话，诗画又有相同之处。因为“神c能c逸c妙四品”出于画学；朱景玄c黄休复c宋徽宗均主张这四品，但排列次第大同小异。康有为广艺舟双楫也以此四品衡量了碑帖名作2，刘熙载道出书画同品，无非强调书画家的胸次c品性而已。
当然，书画的“形异”
，这是艺术形象的生动c变化方面的差异，并不是书画二者在创造艺术形象的手法上毫无共同之处。刘熙载论述这个问题时还是比较辩证的。他指出：
画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔3。
书宜平正，不宜敧侧。古人或偏以敧侧胜者，暗中必有拨转机关者也。
画诀有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”
，岂也执一石一木论之4。
尤其值得称道的是，刘熙载以自由与必然的辩证关系，看待书画相通，抓住了艺术的审美规律：
1同上，第168页。
2康有为：广艺舟双楫卷2，上海广艺书局1916年丙辰季夏月
印行。
3艺概，第165页。
4同上，第166页。
174
851中国近代美学思想史
东坡论吴道子画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣1。
从以上四个方面来看，不同的文学艺术门类，固然有它独自存在的特点和价值，但是，既然同为文学艺术，总会在某一方面c某一问题上有相通c相近，乃至相同之处。认识活动的宏观与微观互相依赖，理解某一门文学艺术也意味着对其他门类文学艺术的理解。
只见树木不见森林的认识是错误的，可是没有树木哪里还有什么森林美学不只要掌握各门文学艺术的个性，而且也要掌握各门文学艺术的共性。
第二节 关于美c美感和美的范畴的哲理思考首先，刘熙载感到美与之间关系密切。他说：
词家先要辨得情字。
诗序言“发乎情”
，文赋言：“诗缘情”
，所贯于情者，为得其正也。
忠臣孝子c义夫节妇，皆世间极有情之人，流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也2。
文艺是主情的。情，又是文艺构思和传达的根本所在。
“作者情生文，斯读者文生情”
3。而情又有正邪之分。划分的标志
1同上，第170页。
2刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第123页。
3同上，第36页。
175
中国近代美学思想史951
在于“无欲”和“有欲”。因为“无欲”
，情正：“有欲”
，则情邪。所以，他说“以欲为情，欲长情消，患在世道”
，为“流俗误”见，是有一定道理的。文艺美的情感愉悦和享受，应是一种高级的精神活动。
画饼不能充饥，文艺玩味形象，体验思想，美化心灵。要想在文艺创造的欣赏中，取得“粗陋的实践”的感官满足，已不是美的情感愉悦和享受了。
君子之文无欲，小人之文多欲。多欲者美胜信，无欲者信胜美1。
这里的“美”是在同“信”相对等的地位上讲的。不是审美意义上的“美”。
而是作为文的形式。
“信”作为文的内容。
如果把这里的“美”
，作为审美意义上的“美”
，岂不在“无欲”之上，又加上“有欲”
，造成自相矛盾，更为费解。其实，刘熙载在艺概中出现的“美”
，大多是指形式美，如说“美言不信”
2。只有它在与爱相关，与丑对举时，才是审美意义上的“美”。为什么这样说呢刘熙载说过：
灵和殿前之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬。
书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天也3。
按照西方美学家博克观点，“美就是指物体中能引起爱或类似
1同上，第45页。
2同上，第97页。
3艺概，第168页。
176
061中国近代美学思想史
的情感的某种品质“
，“美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质。”
1他指出，美造成的具体形象是爱，这爱与普遍并不一样，爱与是两种不同的情感，美在人们的心理引起的感觉并不是一种强烈的想占有的性的东西，而是一种单纯的，没有直接利害关系的爱的关系。
看到就使人们喜欢，但人们并不想去占有；若想占有，就是，就是不美。刘熙载说的“爱”与“敬”
，就是美与崇高造成的各自具体形象。美没有外在目的“不求人爱”
；艺术家要能够有这样的超脱。
“盖有欲无欲，书之所以别人天也。”由此可见，作为“令人生爱”也好，或作为“不求人爱”也好，意义不竟相同，而与“欲”的问题又是相通的。
后来的王国维提出“欲者不观，观者不欲”
作为文艺的特性2，也是顺着这么一条思路的。
其次，美有多样性，他认为：
陶诗醇厚，东坡和之以清劲，如宫商之奏，各自为宫。其美正不复相掩也3。
这就是说，醇厚是一种美；清劲，也是一种美。它们都有各自存在的理由和价值。这在艺概的不少论述中，都作了不同美的对比。如，“沉郁和坚明”
c“雄奇与醇厚”
c“硬直与柔婉”
，等等。他还说：
1博克：哲学探讨，第91页c第112页。
2中国近代文论选下册，第746页。
3同上，第67页。
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中国近代美学思想史161
白石才子之词，稼轩豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之，强论得失，皆偏辞也1。
由此可以联系本节上引的“灵和殿之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬”
，是说美的印象和崇高的印象的并列，也是允许“才子豪杰，各从其类爱之”
，不能强论得失，大放偏辞。同样，“苍”
“雄”接近于崇高，“秀”接近于优美。这三者也可并列观赏；不过，要加上一个“深”字。否则，“苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡。”
2这实际上讲美感和崇高感的深化c复杂化c细致化的问题，很有见地。
由于美的多样性是客观存在的。刘熙载就同康有为的广艺舟双楫中的看法一样，认为人们可以近情而择美：
尚礼法者好左氏，尚天机者好庄子，尚性情者好离骚，尚智计者好国策，尚意气者好史记。好各因人，书之本量初不以此加损焉3。
当然，康有为与刘熙载也有不同之处。一就论述对象说，前者讲书法，后者是讲文学；二就论述目的说，前者是讲学书，后者是讲欣赏。刘熙载还加上这么一句：“好各因人，书之本量初不以此加损焉”
，讲美的客观实在性和审美的无私c自由性，是康有为所欠缺的。
第三，丑与美的比较和转化。
1艺概，第110页。
2同上，第168页。
3同上，第13页。
178
261中国近代美学思想史
博克在关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨中指出：“丑是美的对立面。”
1刘熙载也把“妍美”与“丑拙”
，作为两个不同的审美范畴来看，彼此是有区别的。他指出：
俗书非务为妍美，则故讬丑拙。美丑不同，其为为人之见一也2。
龚自珍也是把美和丑，看作不同的审美范畴：“丑忌姣，曲忌直”
3。姣丑同直曲一样，都是相比较而存在的。姣是美的一种，美姣与丑都有截然相反的质的规定性，在同一事物中是不可调和的。他又在病梅馆记中，强调美丑的对立和斗争。然而，刘熙载关于丑与美的论述，与龚自珍的侧重面不同，讲了美丑比较和转化。他指出：怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处
，一丑字中丘壑未易尽言4。
美的形式有规则，给人以愉悦；丑的形式无规则，给人以厌恶。
“丑到极处”的形式，无法用有无规则来衡量，而是一种千变万化c捉摸不定，给人带来的审美情感又不是单一的。
在这样的条件下，“丑”可以转化为“美”。比如，郑板桥描绘“千奇万状”的“怪石”
c“丑石”
，一经形式上美化，真实而又生动地画出“雄”
c“秀”
c“美”的特征来。借以体现他对
1古典文艺理论译丛五
，第60页。
2艺概，第168页。
3龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第16页。
4艺概，第168页。
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中国近代美学思想史361
于生活的审美感情。这里的“丑而雄”
c“丑而秀”
，就相当于刘熙载所说的“丑到极处，便是美到极处”。又比如，在芥子园画谱中，有几则关于“怪石”题词也说到类似的问题：貌黝而丑，腹豁而空，一拳虽小，势匹万嵩。
非灵即顽，易好而丑，静倚松牖，不为人悦，足自守。
一拳之石貌古怪，米颠见之当下拜。
兀兀不平，如人芒角，是意匠生，不由巧斲。
论石之妙，皱瘦透漏，位置文牕，延年益寿1。
这里的五则有关“怪石”的题词，多少带有描述性的。
“怪石”的形貌不是单纯的丑，在形体c布局c配置诸方面还含有其他的因素。
“怪石”入画，往往以丑为美，既有形式上的美化，又有性情上的寄托。有时“一拳虽小，势匹万嵩”
，不是作为人的尊严的化身有时“静倚松牖，不为人悦足自守”
，不是视为人的节操的象征
“丑字中丘壑”确实“未易尽言”。
当然，刘熙载关于丑与美的比较和转化问题，不仅在书概中以画石为例加以阐述，而且在诗概中，又就韩诗的“奇”
c“怪”
c“险”
，讨论了“以丑为美”。他认为：
昌黎诗往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用之近体则不受矣，是以言各有当也2。
1芥子园画谱第3集卷1，上海书店1982年影印版，第4849页。
2艺概，第63页。
180
461中国近代美学思想史
韩愈的古体诗如何呢刘熙载举了这么三个例证：
山石一作，辞奇意幽，可为楚辞。招隐士对，如柳州天对例也。
昌黎七古出于招隐士，当于意思刻画，音节遒劲处求之。使第谓出于柏梁，犹未之尽。
“若使乘酣聘雄怪”
，此昌黎酬卢云夫望秋作之句也。统观昌黎诗，颇以雄怪自喜1。
今查，山石c酬卢云夫望秋作，均为七古。
柏梁一诗为汉武帝所作，沈德潜古诗源注：“此七言古权舆，亦后人联句之祖也。”
2其实，韩诗的“奇”
c“怪”
c“险”
，又远不止古体。他在总体上统观起来，“颇以雄怪自喜”的。世称韩孟诗派，作诗讲究用奇字，造怪句，力求意境突兀险僻，也不限于古体。然而，刘熙载指出：
昌黎c东野两家诗，虽雄富清苦不同，而同一好难争险。
惟中有质实深固者存，故较李长吉为老成家数3。
韩孟是属于一个诗派，李贺又确实受到韩愈诗歌的一定影响。
诚如杜牧所指出，“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。
使贺且未使，少加以理，奴仆命骚可也。“
4李贺欠理的缺点，
1艺概，第63页。
2沈德潜：古诗源，中华书局1963年版，第41页。
3艺概，第64页。
4杜牧：樊川文集。李长吉诗叙。
181
中国近代美学思想史561
反衬了韩孟的“质实深固”。
刘熙载的评价，与杜牧是相通的。
不过，刘熙载还把韩诗风格与他的文论主张放在一起考察，认为“诗文一源”
，“昌黎诗陈言务去，故有倚天拔地之意。”
1由此可见，“以丑为美”
，多少涉及到阳刚这一美学范畴，这一理解，也就把“奇”
c“怪”
c“险”囊括在内。后来的曾国藩似乎抓住它，提倡阳刚，努力使桐城“中兴”
，实际上含有韩文自身阳刚之论的发扬，耐人深究。
第三节 思想内容和艺术形式的辩证关系
艺概对文艺所作的整体研究，一面是关于美c美感和美的范畴的哲理思考，另一面是作为文艺自身思想内容和艺术形式的辩证关系的探求；后者也上升到哲理思考之高度。
首先，主张文以载道，文艺要为政教服务。刘熙载指出：曲之无益风化，无关劝戒者，君子不为也2。
昌黎曰：“学所以为道，文所以为理耳。”又曰：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳。”东坡称公“文起八代之衰，道济天下之溺”。文与道岂判然两事乎哉。
3
这是明确说文与道的辩证统一。刘熙载还指出文艺要“有补于世”与“有文采”相结合，是道与文相结合的另一提法。
1艺概，第63页。
2艺概，第132页。
3同上，第23页。
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61中国近代美学思想史
介甫上邵学士书云：“某尝患近世之文，辞弗顾于理，理弗顾于事，以襞积故实为有学，以雕绘语句为精新。譬之撷奇花之英，积而玩之，虽光华馨采，鲜缛可爱，求其根柢济用，则蔑如也。”又上人书云：“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。”余谓介甫之文，洵异于尚辞巧华矣，特未思免于此弊，仍未必济用适用耳1。
这段话的最后两句值得注意，王安石主张以“有补于世”为第一，只要适用，可以“不必巧且华”。刘熙载指出，不追求文辞巧华，也不等于就一定济用适用。可见，济用适用并以不求巧且华为前提；“有补于世”与“有文采”是应该和可以辩证统一的。
在思想内容和艺术形式两者关系上，刘熙载认为，是同时并存的所谓“文外”
c“质内”
：
凡物之文见乎外者，无不以质有其内也2。
两者之间，当然是内容第一，思想内容先于章法技巧：
文无论奇正，皆取明理3。
论事叙事，皆以穷尽事理为先。事理尽后，斯可再
1艺概，第33页。
2同上，第164页。
3同上，第360页。
183
中国近代美学思想史761
讲笔法1。
作者真知卓见确实比章法技巧重要，但二者不可偏废。有了见识，没有章法，再卓越的见解也不能表达清楚：
叙事要有法，然无识则法亦虚；论事要有识，然无法则识亦晦2。
各种文艺的形式对于表达什么内容也有制约作用，各有特点，各有所长和所短：
长篇以叙事，短篇以写意，七言以浩歌，五言以穆诵。此皆题实司之，非人所能兴3。
他在本章第一节诗文c诗赋c诗曲杂剧形式的相互比较中，也揭示各自的特点。当然，这种因形式特点所显示的区分，也不是绝对的。正如刘熙载说的：小令难得变化，长调难得融贯。其实变化融贯，在在相须，不以长短别也4。
其次，在论述思想内容和艺术形式的过程中，刘熙载还看到，文章和文采本身又是多样的对立的统一，是一与多的辩证结合。我国古代的“文章”一词，本来是从“文采”转义而来。刘熙载恪守了中国古代传统说法，认为：
1同上，第37
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刘熙载在这里就艺术形象的生动c变化，认为：书不如画。
但是，用“神c能c逸c妙四品”来衡量的话，诗画又有相同之处。因为“神c能c逸c妙四品”出于画学；朱景玄c黄休复c宋徽宗均主张这四品，但排列次第大同小异。康有为广艺舟双楫也以此四品衡量了碑帖名作2，刘熙载道出书画同品，无非强调书画家的胸次c品性而已。
当然，书画的“形异”
，这是艺术形象的生动c变化方面的差异，并不是书画二者在创造艺术形象的手法上毫无共同之处。刘熙载论述这个问题时还是比较辩证的。他指出：
画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔3。
书宜平正，不宜敧侧。古人或偏以敧侧胜者，暗中必有拨转机关者也。
画诀有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”
，岂也执一石一木论之4。
尤其值得称道的是，刘熙载以自由与必然的辩证关系，看待书画相通，抓住了艺术的审美规律：
1同上，第168页。
2康有为：广艺舟双楫卷2，上海广艺书局1916年丙辰季夏月
印行。
3艺概，第165页。
4同上，第166页。
174
851中国近代美学思想史
东坡论吴道子画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣1。
从以上四个方面来看，不同的文学艺术门类，固然有它独自存在的特点和价值，但是，既然同为文学艺术，总会在某一方面c某一问题上有相通c相近，乃至相同之处。认识活动的宏观与微观互相依赖，理解某一门文学艺术也意味着对其他门类文学艺术的理解。
只见树木不见森林的认识是错误的，可是没有树木哪里还有什么森林美学不只要掌握各门文学艺术的个性，而且也要掌握各门文学艺术的共性。
第二节 关于美c美感和美的范畴的哲理思考首先，刘熙载感到美与之间关系密切。他说：
词家先要辨得情字。
诗序言“发乎情”
，文赋言：“诗缘情”
，所贯于情者，为得其正也。
忠臣孝子c义夫节妇，皆世间极有情之人，流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。倚声一事，其小焉者也2。
文艺是主情的。情，又是文艺构思和传达的根本所在。
“作者情生文，斯读者文生情”
3。而情又有正邪之分。划分的标志
1同上，第170页。
2刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第123页。
3同上，第36页。
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中国近代美学思想史951
在于“无欲”和“有欲”。因为“无欲”
，情正：“有欲”
，则情邪。所以，他说“以欲为情，欲长情消，患在世道”
，为“流俗误”见，是有一定道理的。文艺美的情感愉悦和享受，应是一种高级的精神活动。
画饼不能充饥，文艺玩味形象，体验思想，美化心灵。要想在文艺创造的欣赏中，取得“粗陋的实践”的感官满足，已不是美的情感愉悦和享受了。
君子之文无欲，小人之文多欲。多欲者美胜信，无欲者信胜美1。
这里的“美”是在同“信”相对等的地位上讲的。不是审美意义上的“美”。
而是作为文的形式。
“信”作为文的内容。
如果把这里的“美”
，作为审美意义上的“美”
，岂不在“无欲”之上，又加上“有欲”
，造成自相矛盾，更为费解。其实，刘熙载在艺概中出现的“美”
，大多是指形式美，如说“美言不信”
2。只有它在与爱相关，与丑对举时，才是审美意义上的“美”。为什么这样说呢刘熙载说过：
灵和殿前之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬。
书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天也3。
按照西方美学家博克观点，“美就是指物体中能引起爱或类似
1同上，第45页。
2同上，第97页。
3艺概，第168页。
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061中国近代美学思想史
的情感的某种品质“
，“美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质。”
1他指出，美造成的具体形象是爱，这爱与普遍并不一样，爱与是两种不同的情感，美在人们的心理引起的感觉并不是一种强烈的想占有的性的东西，而是一种单纯的，没有直接利害关系的爱的关系。
看到就使人们喜欢，但人们并不想去占有；若想占有，就是，就是不美。刘熙载说的“爱”与“敬”
，就是美与崇高造成的各自具体形象。美没有外在目的“不求人爱”
；艺术家要能够有这样的超脱。
“盖有欲无欲，书之所以别人天也。”由此可见，作为“令人生爱”也好，或作为“不求人爱”也好，意义不竟相同，而与“欲”的问题又是相通的。
后来的王国维提出“欲者不观，观者不欲”
作为文艺的特性2，也是顺着这么一条思路的。
其次，美有多样性，他认为：
陶诗醇厚，东坡和之以清劲，如宫商之奏，各自为宫。其美正不复相掩也3。
这就是说，醇厚是一种美；清劲，也是一种美。它们都有各自存在的理由和价值。这在艺概的不少论述中，都作了不同美的对比。如，“沉郁和坚明”
c“雄奇与醇厚”
c“硬直与柔婉”
，等等。他还说：
1博克：哲学探讨，第91页c第112页。
2中国近代文论选下册，第746页。
3同上，第67页。
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中国近代美学思想史161
白石才子之词，稼轩豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之，强论得失，皆偏辞也1。
由此可以联系本节上引的“灵和殿之柳，令人生爱；孔明庙前之柏，令人起敬”
，是说美的印象和崇高的印象的并列，也是允许“才子豪杰，各从其类爱之”
，不能强论得失，大放偏辞。同样，“苍”
“雄”接近于崇高，“秀”接近于优美。这三者也可并列观赏；不过，要加上一个“深”字。否则，“苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡。”
2这实际上讲美感和崇高感的深化c复杂化c细致化的问题，很有见地。
由于美的多样性是客观存在的。刘熙载就同康有为的广艺舟双楫中的看法一样，认为人们可以近情而择美：
尚礼法者好左氏，尚天机者好庄子，尚性情者好离骚，尚智计者好国策，尚意气者好史记。好各因人，书之本量初不以此加损焉3。
当然，康有为与刘熙载也有不同之处。一就论述对象说，前者讲书法，后者是讲文学；二就论述目的说，前者是讲学书，后者是讲欣赏。刘熙载还加上这么一句：“好各因人，书之本量初不以此加损焉”
，讲美的客观实在性和审美的无私c自由性，是康有为所欠缺的。
第三，丑与美的比较和转化。
1艺概，第110页。
2同上，第168页。
3同上，第13页。
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博克在关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨中指出：“丑是美的对立面。”
1刘熙载也把“妍美”与“丑拙”
，作为两个不同的审美范畴来看，彼此是有区别的。他指出：
俗书非务为妍美，则故讬丑拙。美丑不同，其为为人之见一也2。
龚自珍也是把美和丑，看作不同的审美范畴：“丑忌姣，曲忌直”
3。姣丑同直曲一样，都是相比较而存在的。姣是美的一种，美姣与丑都有截然相反的质的规定性，在同一事物中是不可调和的。他又在病梅馆记中，强调美丑的对立和斗争。然而，刘熙载关于丑与美的论述，与龚自珍的侧重面不同，讲了美丑比较和转化。他指出：怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处
，一丑字中丘壑未易尽言4。
美的形式有规则，给人以愉悦；丑的形式无规则，给人以厌恶。
“丑到极处”的形式，无法用有无规则来衡量，而是一种千变万化c捉摸不定，给人带来的审美情感又不是单一的。
在这样的条件下，“丑”可以转化为“美”。比如，郑板桥描绘“千奇万状”的“怪石”
c“丑石”
，一经形式上美化，真实而又生动地画出“雄”
c“秀”
c“美”的特征来。借以体现他对
1古典文艺理论译丛五
，第60页。
2艺概，第168页。
3龚自珍全集，上海人民出版社1975年新版，第16页。
4艺概，第168页。
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中国近代美学思想史361
于生活的审美感情。这里的“丑而雄”
c“丑而秀”
，就相当于刘熙载所说的“丑到极处，便是美到极处”。又比如，在芥子园画谱中，有几则关于“怪石”题词也说到类似的问题：貌黝而丑，腹豁而空，一拳虽小，势匹万嵩。
非灵即顽，易好而丑，静倚松牖，不为人悦，足自守。
一拳之石貌古怪，米颠见之当下拜。
兀兀不平，如人芒角，是意匠生，不由巧斲。
论石之妙，皱瘦透漏，位置文牕，延年益寿1。
这里的五则有关“怪石”的题词，多少带有描述性的。
“怪石”的形貌不是单纯的丑，在形体c布局c配置诸方面还含有其他的因素。
“怪石”入画，往往以丑为美，既有形式上的美化，又有性情上的寄托。有时“一拳虽小，势匹万嵩”
，不是作为人的尊严的化身有时“静倚松牖，不为人悦足自守”
，不是视为人的节操的象征
“丑字中丘壑”确实“未易尽言”。
当然，刘熙载关于丑与美的比较和转化问题，不仅在书概中以画石为例加以阐述，而且在诗概中，又就韩诗的“奇”
c“怪”
c“险”
，讨论了“以丑为美”。他认为：
昌黎诗往往以丑为美，然此但宜施之古体，若用之近体则不受矣，是以言各有当也2。
1芥子园画谱第3集卷1，上海书店1982年影印版，第4849页。
2艺概，第63页。
180
461中国近代美学思想史
韩愈的古体诗如何呢刘熙载举了这么三个例证：
山石一作，辞奇意幽，可为楚辞。招隐士对，如柳州天对例也。
昌黎七古出于招隐士，当于意思刻画，音节遒劲处求之。使第谓出于柏梁，犹未之尽。
“若使乘酣聘雄怪”
，此昌黎酬卢云夫望秋作之句也。统观昌黎诗，颇以雄怪自喜1。
今查，山石c酬卢云夫望秋作，均为七古。
柏梁一诗为汉武帝所作，沈德潜古诗源注：“此七言古权舆，亦后人联句之祖也。”
2其实，韩诗的“奇”
c“怪”
c“险”
，又远不止古体。他在总体上统观起来，“颇以雄怪自喜”的。世称韩孟诗派，作诗讲究用奇字，造怪句，力求意境突兀险僻，也不限于古体。然而，刘熙载指出：
昌黎c东野两家诗，虽雄富清苦不同，而同一好难争险。
惟中有质实深固者存，故较李长吉为老成家数3。
韩孟是属于一个诗派，李贺又确实受到韩愈诗歌的一定影响。
诚如杜牧所指出，“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。
使贺且未使，少加以理，奴仆命骚可也。“
4李贺欠理的缺点，
1艺概，第63页。
2沈德潜：古诗源，中华书局1963年版，第41页。
3艺概，第64页。
4杜牧：樊川文集。李长吉诗叙。
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中国近代美学思想史561
反衬了韩孟的“质实深固”。
刘熙载的评价，与杜牧是相通的。
不过，刘熙载还把韩诗风格与他的文论主张放在一起考察，认为“诗文一源”
，“昌黎诗陈言务去，故有倚天拔地之意。”
1由此可见，“以丑为美”
，多少涉及到阳刚这一美学范畴，这一理解，也就把“奇”
c“怪”
c“险”囊括在内。后来的曾国藩似乎抓住它，提倡阳刚，努力使桐城“中兴”
，实际上含有韩文自身阳刚之论的发扬，耐人深究。
第三节 思想内容和艺术形式的辩证关系
艺概对文艺所作的整体研究，一面是关于美c美感和美的范畴的哲理思考，另一面是作为文艺自身思想内容和艺术形式的辩证关系的探求；后者也上升到哲理思考之高度。
首先，主张文以载道，文艺要为政教服务。刘熙载指出：曲之无益风化，无关劝戒者，君子不为也2。
昌黎曰：“学所以为道，文所以为理耳。”又曰：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳。”东坡称公“文起八代之衰，道济天下之溺”。文与道岂判然两事乎哉。
3
这是明确说文与道的辩证统一。刘熙载还指出文艺要“有补于世”与“有文采”相结合，是道与文相结合的另一提法。
1艺概，第63页。
2艺概，第132页。
3同上，第23页。
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61中国近代美学思想史
介甫上邵学士书云：“某尝患近世之文，辞弗顾于理，理弗顾于事，以襞积故实为有学，以雕绘语句为精新。譬之撷奇花之英，积而玩之，虽光华馨采，鲜缛可爱，求其根柢济用，则蔑如也。”又上人书云：“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。”余谓介甫之文，洵异于尚辞巧华矣，特未思免于此弊，仍未必济用适用耳1。
这段话的最后两句值得注意，王安石主张以“有补于世”为第一，只要适用，可以“不必巧且华”。刘熙载指出，不追求文辞巧华，也不等于就一定济用适用。可见，济用适用并以不求巧且华为前提；“有补于世”与“有文采”是应该和可以辩证统一的。
在思想内容和艺术形式两者关系上，刘熙载认为，是同时并存的所谓“文外”
c“质内”
：
凡物之文见乎外者，无不以质有其内也2。
两者之间，当然是内容第一，思想内容先于章法技巧：
文无论奇正，皆取明理3。
论事叙事，皆以穷尽事理为先。事理尽后，斯可再
1艺概，第33页。
2同上，第164页。
3同上，第360页。
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中国近代美学思想史761
讲笔法1。
作者真知卓见确实比章法技巧重要，但二者不可偏废。有了见识，没有章法，再卓越的见解也不能表达清楚：
叙事要有法，然无识则法亦虚；论事要有识，然无法则识亦晦2。
各种文艺的形式对于表达什么内容也有制约作用，各有特点，各有所长和所短：
长篇以叙事，短篇以写意，七言以浩歌，五言以穆诵。此皆题实司之，非人所能兴3。
他在本章第一节诗文c诗赋c诗曲杂剧形式的相互比较中，也揭示各自的特点。当然，这种因形式特点所显示的区分，也不是绝对的。正如刘熙载说的：小令难得变化，长调难得融贯。其实变化融贯，在在相须，不以长短别也4。
其次，在论述思想内容和艺术形式的过程中，刘熙载还看到，文章和文采本身又是多样的对立的统一，是一与多的辩证结合。我国古代的“文章”一词，本来是从“文采”转义而来。刘熙载恪守了中国古代传统说法，认为：
1同上，第37
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