正文 第21节
简而意义亦可得。盖中国用目，外国贵耳。”
3这种用目重形的中国文字，也就带有一定的观赏价值。他说：
中国自有文字以来，皆以形为主。即假借行草，亦形也。
惟谐声略有声耳。
故中国所重在形，外国文字，皆
1同上，卷一，第12页。
2同上，卷一，第12页。
3同上卷一，第6页。
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中国近代美学思想史102
以声为主，即分篆隶行草亦声也1。惟字母略有形耳2。
这种用目重形的中国文字，再加上执笔c选毫c调墨c纸法结合在一起，形成了中国书法特有的风采，给人留下了美的创造和欣赏的广阔天地。
然而，中国文字始终具有实用和审美的双重性质。康有为作了这样的比喻：
衣以揜体也，则裋褐足蔽，何事采章之观食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍差之美桓墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨
舟车以越山海，何以有几组之陆离
诗以言志，何事律则欲谐文以载道，胡为辞则欲巧3
中国文字的发展，先于实用，在实用中又不忽视审美。康有为论述这二者之关系，含有辩证因素。
说是“天理之自然，匪人为之好事”。
4
秦始皇公元前246210年统一了六国以后，丞相李斯为了统一文字，把当时六国不同的文字加以改革，使其整齐划一，即成小篆。但是奏事繁多，篆书笔划仍太繁复，写起来很费事。书写者徒隶从他们日日进行的劳作中总结出一种更便捷c更能适应社会要求的书体。这种书体便在公文上使用起来，便称为“隶书”。程邈认为：“隶书者，篆之
1外国文字所谓“分篆隶行草”
，现通常叫字母大写c小写。
2广艺舟双楫，卷一，第6页。
3广艺舟双楫卷一，第78页。
4同上，卷一，第12页。
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202中国近代美学思想史
捷也。“
1康有为也认为：“隶草之变，而行之独久者，便宜故也。”
2
隶书从秦代起，经过两汉到三国，在楷书未创制通行之前，一直都使用它。但其形体却逐渐有所改变和美化。西汉的隶书，还有些秦篆的遗意；到了东汉后期，便趋于工整精巧，结体扁平，笔划出现了装饰性的波磔的运用，形成了汉隶的楷模。康有为说：
建初以后，变为波磔，篆隶迥分，于是，衡方c乙瑛c华山c石经c曹全等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣3。
汉隶具有的“茂密雄厚”之美，也就与李斯小篆“笔画如铁石，体若飞动c石鼓文”金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采“
4，鼎立而三，步入书法艺术的殿堂。晋唐以后直至近代，虽楷书盛行，而隶书不废，不正是由于两汉的隶书结体用笔富有变化c风格书样和艺术性强的缘故吗
不过，康有为在揭示中国文字终始具有实用和审美的双重性质的过程中，还是承认审美性质的相对意义和观赏价值。
比如，他介绍了三十三块汉碑名称以后，进行评点，说：
诸碑中苍古则三公山c妙丽则碑额c奇伟则
1［晋］卫恒：四体书势。
2广艺舟双楫卷一，第5页。
3广艺舟双楫卷二，第1页。
4同上，卷二，第12页。
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中国近代美学思想史302
天发神谶c雅健则封禅国山，而茂密浑劲，莫如少室c开母1。
这里所说的“苍古”
c“妙丽”
c“奇伟”
c“雅健”
c“茂密浑劲”等，撇开了诸多汉碑书写内容，单纯从文字的形体结构c位置经营和气韵意态方面，加以考察的。同样，人们学习书法，而能自成一体，也是从审美c观赏的意义和价值上，给予肯定和衡量。他指出：
会通其源流，浸淫于心目。择吾所爱者临之，厌则去之，临写既多，变化无穷，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得也2。
第四节 书法美的构成与“大界”
c“本界”的关系
以上探讨了康有为论书法美的构成和追求的基础，即中国文字不同于外国文字的用目重形的特点和它始终具有的实用和审美的双重性质。接下来，我们探讨书法美的构成和追求的论证内容和特点，这是广艺舟双楫一书的中心思想。
书法美如何构成呢用康有为的话来回答，首先有个“大界”和“小界”
“本界”的问题。所谓“大界”相当于我们通常所说的文学艺术的外部规律；所谓“小界”“本
1广艺舟双楫卷二，第15页。
2广艺舟双楫卷一，第14页。
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界“相当于我们通常所说的文学艺术的内部规律。他认为，人类社会生活是”随时而异尚“
1的，指出：人未有不为风气所限制者。制度文章学术，皆有时焉。以为之大界，美恶工绌，祇可于本界较之2。
夫古今风气不同，人生其时c辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之3。
他以晋人书法为例，进行具体分析和评价，说：
书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远。中郎太傅，笔迹多传。
阁帖王谢桓郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶楷之新变，分草之初发，适当其会，加上崇高清虚。雅工笔札，故冠绝后古，无与抗衡4。
在这里，世风的“崇尚清虚”
，追求人指门阀士族的思想解放，同时面对书法遗产的继承和书体的急剧变化，使晋人书家“适当其会”
，产生了“冠绝后古，无以抗衡”的艺术珍品。这个分析和评价是正确的。它说明了书法艺术和书法美的产生和发展，必然受到时代的制约和支配，不是个别人心血来潮c胡思乱想得来的。这个所谓“大界”不仅对书法艺术和书法美的产生和发展起作用，而且在制度c文章c学术
1康有为：礼运注2广艺舟双楫卷二，第4页。
3同上，第29页。
4广艺舟双楫卷三，第4页。
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中国近代美学思想史502
上，也是如此。相反，如果时代风尚不同，未能“适当其会”
，就不会直接影响到审美欣赏和评价的问题。他指出：
吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖自岳。先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二。始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。捻道人之心无二，徐遵明之指心为师，亦何异陆子静哉。但风尚不同，尊卑迥绝耳1。
美有社会性c时代性。论书者一定要树立“审时通变”
2的思想。康有为用旧党新党来比喻书法艺术的变迁，说：
宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。
端明笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦新胜旧之证也。近世邓石如c包慎伯c赵撝叔变六朝体，亦开新党也。阮文达决其必盛，有见夫3。
这种新旧党争，引出了这么一个结论：
人心趋变，以变为主。
则变者必胜，不变者必败。
而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著。一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然者4。
这种“审时通变”的观点，当然远远超出了书法的范围，与
1同上，卷二，第20页。
2同上，卷三，第16页。
3广艺舟双辑卷三，第15页。
4广艺舟双辑卷三，第15页。
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602中国近代美学思想史
他的上清帝第一书，乃至后来百日维新的指导思想，是相通的。他曾在书境题诗中写道：
上书不达赋归休，摊碑属草日风流1。
可是，细细品味他的“审时通变”的观点，并未真正“归休”
，而是郁有所舒，含有出山c恋战的耿耿之志。当然，康有为的“大界”只是停留在时尚与书法c审时通变的水平上，不可能真正全面而又完整地回答文学艺术外部规律的问题，更不能具有今人的唯物史观。因此，必然带来历史的c阶级的局限。
书法美所涉及到“小界”
“本界”问题。相对于“大界”来说，更为具体而又丰富。这是因为“美恶工绌，祇可于本界较之”。如何在书法“小界”
“本界”中比较美恶工绌呢康有为谈得较多，大致归纳如下四点：一是注重书法的形式美。中国文字是用目重形的，它的点线c黑白的结体取态c位复经营，给人以形式美的感受。
他指出：
唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法。
唐世之碑，孰能比杨翬c贾思伯c张猛龙也
其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。
寓
1康有为诗文选，第19页。
该书第156页另一首上书不达，谣谗高涨，沈乙盦c黄仲弢皆劝勿谈国事，乃却扫汗漫舫以金石碑版自娱，著广艺舟双楫成，浩然有归志：“著书销日月，忧国自江潭”
，表现出以屈原自许，对政事仍旧是关切和忧虑的。
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中国近代美学思想史702
变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一。可谓人巧极而天工错矣1。
撇开唐碑与魏碑的具体比较不谈，就“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”来说，正是中外美学思想中欣赏和评价形式美的一条原则。它可以上溯到中国春秋战国的“和”与“同”之争，明清绘画园林理论，也可以与西方古希腊c罗马美学观点遥相呼应。后起的梁启超提出书法有“线的美”
c“光的美”
c“力的美”和“个性的表现”
2。前两点，又恰恰贯彻了他先师的“盖书，形学也”的主张。
此外，康有为还从分行布白“疏处可使走马，密处不使通风”
c笔墨之交“乾研墨则湿点笔，湿研墨则乾点笔。
太浓则肉滞，太谈则肉薄“
c纸笔相宜“纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔。两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥”等方面，进一步谈到书法的形式美，虽不能说都是他的独创，但至少看到他注重书法的形式美，具有一定的辩证思想。
二是书法美的形c势或形c质的问题。他说：
盖书，形学也。有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势。义固相同，得势便则已操胜算3。
古尚质厚，今重文华。文质彬彬，乃为粹美4。
1广艺舟双楫卷三，第9页。
2梁启超：书法在美术上的地位，饮冰室合集，第23册。
3广艺舟双楫卷五，第9页。
4同上，卷四，第16页。
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802中国近代美学思想史
康有为是个形c势或形c质的统一论者，在书法美的形式和内容的关系上和包世臣一样，坚持了儒家“文质彬彬，然后君子”
1的观点。正因为如此，他在论书的过程中，并没有把书法艺术估视得过高，放在“游于艺”的雕虫小技之列，说人“安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺”
2，但又与“为艺术而艺术”划清界限，书法美除了“形”以外，毕竟还有“势”
c“质”的问题。甚至含有一定“道”的底蕴。这种“无用含道”的美学观点，在他1900年作的闻菽园居士欲为政变说部，诗以速记中，再度谈到这个问题3，值得我们重视。
他说：
右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神性。杨少师变右军之面目而神理之得。盖以分作草，故能奇宕也。
杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知从事矣4。
三是天然与工夫相比，练习掌握工夫为上。杨守敬说：
梁山丹答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹顿穉，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古
1论语。雍也。
2广艺舟双楫卷一，第12页。
3康有为诗文选，第233页。
4杨守敬：学书迩言，文物出版社1982年版，第1页。
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中国近代美学思想史902
人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也1。
梁c张是乾嘉时代人，书c诗名满天下，想来康有为不会不知道梁c张论书的文章。但是，康有为持有并不完全相同的观点。他认为：
夫书道有天然，有工夫，二者兼美。斯为冠冕，自余偏至，亦自称资。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也。何劝之为，必轩举之工夫为上2。
他十分强调“学贵有本”
3，“学书有序”
4，不同意苏东坡“把笔无定法”之说，而是总结了朱九江的腕平大指横撑之执笔法。他要求运笔能“操纵极熟”
5，熟能生巧，以达到“思与神合，同乎自然”
6。但是，他又把熟能生巧的“妙悟”
，同佛法硬扯上，说是“非口手可传焉”
7，披上了神秘主义的外衣。
四是讲究境界 别开生面。康有为根据“审时通变”的原则，总结了历史上的名人书学，都是自成一体，看到文学艺术的独创性的审美特征，反对那种“陈陈相因，涂涂如附”
8的书道。他指出：
1［晋］卫恒：四体书势。
2广艺舟双楫卷四，第1516页。
3同上，卷五，第5页。
4同上，卷五，第13页。
5同上，卷五，第7页。
6同上，卷五，第10页。
7同上，卷五，第10页。
8广艺舟双楫卷六，第11页。
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012中国近代美学思想史
新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意”。
故新贵存想。
驰思造化古今之故，寄情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇；以疾涩通八法之则，从阴阳备四时之气，新理异态，自然伕出1。
这是对于古人书学理论的阐述。不仅如此，他还用切身的学书经验，加以论证，说：
近乃稍有悟入处，但以石鼓为大宗，钟鼎辅
2之；瑯琊为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分之上，合篆隶陶铸为之。奇态异变，杂沓笔端；操之极熟，当有境界，亦不患无立锥之地也。
吾笔力弱，性复懒，度不能为之；后有英绝之士，当必于此别开生面也3。
以上这四点，确实从书法美“本界”
“小界”中相比较得出来的。一c二点是书法美的形c势或形c质的比较，实际上讲内容和形式的问题。三c四点是书法美横c纵比较。横的比较，不排斥天才自然c女性美。更注重人力人工美；纵的比较，则讲究境界，别开生面，按照康有为这么四点进行衡量，一幅书法艺术作品大致上可以分辨出美丑工绌来的。
当然，书法美的构成是极其复杂的。除了上述的“大
1同上，卷五，第10页。
2引文中的中的字，为本书作者补漏之字。
3广艺舟双楫卷二，第19页。
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中国近代美学思想史112
界“
c“小界”
“本界”问题以外，康有为还注意到欣赏者审美主体的心理要求和情感移入等问题，比如，他认为，书体的演变由繁就简，“不独出于人心之不容已也，亦由人情之竟趋简易。繁者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权变。”
1又比如说，“写黄庭则神游缥缈，书告誓则情志沈郁，能移人情”称之为“书之至极”
2。甚至文字的书写阅读与视觉器官有关。“圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜。横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多。目睛实圆，则以中行直下为顺。”
3等等。这些论述比较散，又不成系统，但它们出现于十九世纪八十年代的中国书坛，实是难
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3这种用目重形的中国文字，也就带有一定的观赏价值。他说：
中国自有文字以来，皆以形为主。即假借行草，亦形也。
惟谐声略有声耳。
故中国所重在形，外国文字，皆
1同上，卷一，第12页。
2同上，卷一，第12页。
3同上卷一，第6页。
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中国近代美学思想史102
以声为主，即分篆隶行草亦声也1。惟字母略有形耳2。
这种用目重形的中国文字，再加上执笔c选毫c调墨c纸法结合在一起，形成了中国书法特有的风采，给人留下了美的创造和欣赏的广阔天地。
然而，中国文字始终具有实用和审美的双重性质。康有为作了这样的比喻：
衣以揜体也，则裋褐足蔽，何事采章之观食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍差之美桓墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨
舟车以越山海，何以有几组之陆离
诗以言志，何事律则欲谐文以载道，胡为辞则欲巧3
中国文字的发展，先于实用，在实用中又不忽视审美。康有为论述这二者之关系，含有辩证因素。
说是“天理之自然，匪人为之好事”。
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秦始皇公元前246210年统一了六国以后，丞相李斯为了统一文字，把当时六国不同的文字加以改革，使其整齐划一，即成小篆。但是奏事繁多，篆书笔划仍太繁复，写起来很费事。书写者徒隶从他们日日进行的劳作中总结出一种更便捷c更能适应社会要求的书体。这种书体便在公文上使用起来，便称为“隶书”。程邈认为：“隶书者，篆之
1外国文字所谓“分篆隶行草”
，现通常叫字母大写c小写。
2广艺舟双楫，卷一，第6页。
3广艺舟双楫卷一，第78页。
4同上，卷一，第12页。
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捷也。“
1康有为也认为：“隶草之变，而行之独久者，便宜故也。”
2
隶书从秦代起，经过两汉到三国，在楷书未创制通行之前，一直都使用它。但其形体却逐渐有所改变和美化。西汉的隶书，还有些秦篆的遗意；到了东汉后期，便趋于工整精巧，结体扁平，笔划出现了装饰性的波磔的运用，形成了汉隶的楷模。康有为说：
建初以后，变为波磔，篆隶迥分，于是，衡方c乙瑛c华山c石经c曹全等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣3。
汉隶具有的“茂密雄厚”之美，也就与李斯小篆“笔画如铁石，体若飞动c石鼓文”金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采“
4，鼎立而三，步入书法艺术的殿堂。晋唐以后直至近代，虽楷书盛行，而隶书不废，不正是由于两汉的隶书结体用笔富有变化c风格书样和艺术性强的缘故吗
不过，康有为在揭示中国文字终始具有实用和审美的双重性质的过程中，还是承认审美性质的相对意义和观赏价值。
比如，他介绍了三十三块汉碑名称以后，进行评点，说：
诸碑中苍古则三公山c妙丽则碑额c奇伟则
1［晋］卫恒：四体书势。
2广艺舟双楫卷一，第5页。
3广艺舟双楫卷二，第1页。
4同上，卷二，第12页。
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天发神谶c雅健则封禅国山，而茂密浑劲，莫如少室c开母1。
这里所说的“苍古”
c“妙丽”
c“奇伟”
c“雅健”
c“茂密浑劲”等，撇开了诸多汉碑书写内容，单纯从文字的形体结构c位置经营和气韵意态方面，加以考察的。同样，人们学习书法，而能自成一体，也是从审美c观赏的意义和价值上，给予肯定和衡量。他指出：
会通其源流，浸淫于心目。择吾所爱者临之，厌则去之，临写既多，变化无穷，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得也2。
第四节 书法美的构成与“大界”
c“本界”的关系
以上探讨了康有为论书法美的构成和追求的基础，即中国文字不同于外国文字的用目重形的特点和它始终具有的实用和审美的双重性质。接下来，我们探讨书法美的构成和追求的论证内容和特点，这是广艺舟双楫一书的中心思想。
书法美如何构成呢用康有为的话来回答，首先有个“大界”和“小界”
“本界”的问题。所谓“大界”相当于我们通常所说的文学艺术的外部规律；所谓“小界”“本
1广艺舟双楫卷二，第15页。
2广艺舟双楫卷一，第14页。
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界“相当于我们通常所说的文学艺术的内部规律。他认为，人类社会生活是”随时而异尚“
1的，指出：人未有不为风气所限制者。制度文章学术，皆有时焉。以为之大界，美恶工绌，祇可于本界较之2。
夫古今风气不同，人生其时c辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之3。
他以晋人书法为例，进行具体分析和评价，说：
书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远。中郎太傅，笔迹多传。
阁帖王谢桓郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶楷之新变，分草之初发，适当其会，加上崇高清虚。雅工笔札，故冠绝后古，无与抗衡4。
在这里，世风的“崇尚清虚”
，追求人指门阀士族的思想解放，同时面对书法遗产的继承和书体的急剧变化，使晋人书家“适当其会”
，产生了“冠绝后古，无以抗衡”的艺术珍品。这个分析和评价是正确的。它说明了书法艺术和书法美的产生和发展，必然受到时代的制约和支配，不是个别人心血来潮c胡思乱想得来的。这个所谓“大界”不仅对书法艺术和书法美的产生和发展起作用，而且在制度c文章c学术
1康有为：礼运注2广艺舟双楫卷二，第4页。
3同上，第29页。
4广艺舟双楫卷三，第4页。
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上，也是如此。相反，如果时代风尚不同，未能“适当其会”
，就不会直接影响到审美欣赏和评价的问题。他指出：
吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖自岳。先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二。始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。捻道人之心无二，徐遵明之指心为师，亦何异陆子静哉。但风尚不同，尊卑迥绝耳1。
美有社会性c时代性。论书者一定要树立“审时通变”
2的思想。康有为用旧党新党来比喻书法艺术的变迁，说：
宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。
端明笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦新胜旧之证也。近世邓石如c包慎伯c赵撝叔变六朝体，亦开新党也。阮文达决其必盛，有见夫3。
这种新旧党争，引出了这么一个结论：
人心趋变，以变为主。
则变者必胜，不变者必败。
而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著。一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然者4。
这种“审时通变”的观点，当然远远超出了书法的范围，与
1同上，卷二，第20页。
2同上，卷三，第16页。
3广艺舟双辑卷三，第15页。
4广艺舟双辑卷三，第15页。
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他的上清帝第一书，乃至后来百日维新的指导思想，是相通的。他曾在书境题诗中写道：
上书不达赋归休，摊碑属草日风流1。
可是，细细品味他的“审时通变”的观点，并未真正“归休”
，而是郁有所舒，含有出山c恋战的耿耿之志。当然，康有为的“大界”只是停留在时尚与书法c审时通变的水平上，不可能真正全面而又完整地回答文学艺术外部规律的问题，更不能具有今人的唯物史观。因此，必然带来历史的c阶级的局限。
书法美所涉及到“小界”
“本界”问题。相对于“大界”来说，更为具体而又丰富。这是因为“美恶工绌，祇可于本界较之”。如何在书法“小界”
“本界”中比较美恶工绌呢康有为谈得较多，大致归纳如下四点：一是注重书法的形式美。中国文字是用目重形的，它的点线c黑白的结体取态c位复经营，给人以形式美的感受。
他指出：
唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法。
唐世之碑，孰能比杨翬c贾思伯c张猛龙也
其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。
寓
1康有为诗文选，第19页。
该书第156页另一首上书不达，谣谗高涨，沈乙盦c黄仲弢皆劝勿谈国事，乃却扫汗漫舫以金石碑版自娱，著广艺舟双楫成，浩然有归志：“著书销日月，忧国自江潭”
，表现出以屈原自许，对政事仍旧是关切和忧虑的。
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中国近代美学思想史702
变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一。可谓人巧极而天工错矣1。
撇开唐碑与魏碑的具体比较不谈，就“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”来说，正是中外美学思想中欣赏和评价形式美的一条原则。它可以上溯到中国春秋战国的“和”与“同”之争，明清绘画园林理论，也可以与西方古希腊c罗马美学观点遥相呼应。后起的梁启超提出书法有“线的美”
c“光的美”
c“力的美”和“个性的表现”
2。前两点，又恰恰贯彻了他先师的“盖书，形学也”的主张。
此外，康有为还从分行布白“疏处可使走马，密处不使通风”
c笔墨之交“乾研墨则湿点笔，湿研墨则乾点笔。
太浓则肉滞，太谈则肉薄“
c纸笔相宜“纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔。两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥”等方面，进一步谈到书法的形式美，虽不能说都是他的独创，但至少看到他注重书法的形式美，具有一定的辩证思想。
二是书法美的形c势或形c质的问题。他说：
盖书，形学也。有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势。义固相同，得势便则已操胜算3。
古尚质厚，今重文华。文质彬彬，乃为粹美4。
1广艺舟双楫卷三，第9页。
2梁启超：书法在美术上的地位，饮冰室合集，第23册。
3广艺舟双楫卷五，第9页。
4同上，卷四，第16页。
224
802中国近代美学思想史
康有为是个形c势或形c质的统一论者，在书法美的形式和内容的关系上和包世臣一样，坚持了儒家“文质彬彬，然后君子”
1的观点。正因为如此，他在论书的过程中，并没有把书法艺术估视得过高，放在“游于艺”的雕虫小技之列，说人“安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺”
2，但又与“为艺术而艺术”划清界限，书法美除了“形”以外，毕竟还有“势”
c“质”的问题。甚至含有一定“道”的底蕴。这种“无用含道”的美学观点，在他1900年作的闻菽园居士欲为政变说部，诗以速记中，再度谈到这个问题3，值得我们重视。
他说：
右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神性。杨少师变右军之面目而神理之得。盖以分作草，故能奇宕也。
杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知从事矣4。
三是天然与工夫相比，练习掌握工夫为上。杨守敬说：
梁山丹答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹顿穉，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古
1论语。雍也。
2广艺舟双楫卷一，第12页。
3康有为诗文选，第233页。
4杨守敬：学书迩言，文物出版社1982年版，第1页。
225
中国近代美学思想史902
人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也1。
梁c张是乾嘉时代人，书c诗名满天下，想来康有为不会不知道梁c张论书的文章。但是，康有为持有并不完全相同的观点。他认为：
夫书道有天然，有工夫，二者兼美。斯为冠冕，自余偏至，亦自称资。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也。何劝之为，必轩举之工夫为上2。
他十分强调“学贵有本”
3，“学书有序”
4，不同意苏东坡“把笔无定法”之说，而是总结了朱九江的腕平大指横撑之执笔法。他要求运笔能“操纵极熟”
5，熟能生巧，以达到“思与神合，同乎自然”
6。但是，他又把熟能生巧的“妙悟”
，同佛法硬扯上，说是“非口手可传焉”
7，披上了神秘主义的外衣。
四是讲究境界 别开生面。康有为根据“审时通变”的原则，总结了历史上的名人书学，都是自成一体，看到文学艺术的独创性的审美特征，反对那种“陈陈相因，涂涂如附”
8的书道。他指出：
1［晋］卫恒：四体书势。
2广艺舟双楫卷四，第1516页。
3同上，卷五，第5页。
4同上，卷五，第13页。
5同上，卷五，第7页。
6同上，卷五，第10页。
7同上，卷五，第10页。
8广艺舟双楫卷六，第11页。
226
012中国近代美学思想史
新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意”。
故新贵存想。
驰思造化古今之故，寄情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇；以疾涩通八法之则，从阴阳备四时之气，新理异态，自然伕出1。
这是对于古人书学理论的阐述。不仅如此，他还用切身的学书经验，加以论证，说：
近乃稍有悟入处，但以石鼓为大宗，钟鼎辅
2之；瑯琊为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分之上，合篆隶陶铸为之。奇态异变，杂沓笔端；操之极熟，当有境界，亦不患无立锥之地也。
吾笔力弱，性复懒，度不能为之；后有英绝之士，当必于此别开生面也3。
以上这四点，确实从书法美“本界”
“小界”中相比较得出来的。一c二点是书法美的形c势或形c质的比较，实际上讲内容和形式的问题。三c四点是书法美横c纵比较。横的比较，不排斥天才自然c女性美。更注重人力人工美；纵的比较，则讲究境界，别开生面，按照康有为这么四点进行衡量，一幅书法艺术作品大致上可以分辨出美丑工绌来的。
当然，书法美的构成是极其复杂的。除了上述的“大
1同上，卷五，第10页。
2引文中的中的字，为本书作者补漏之字。
3广艺舟双楫卷二，第19页。
227
中国近代美学思想史112
界“
c“小界”
“本界”问题以外，康有为还注意到欣赏者审美主体的心理要求和情感移入等问题，比如，他认为，书体的演变由繁就简，“不独出于人心之不容已也，亦由人情之竟趋简易。繁者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权变。”
1又比如说，“写黄庭则神游缥缈，书告誓则情志沈郁，能移人情”称之为“书之至极”
2。甚至文字的书写阅读与视觉器官有关。“圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜。横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多。目睛实圆，则以中行直下为顺。”
3等等。这些论述比较散，又不成系统，但它们出现于十九世纪八十年代的中国书坛，实是难
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