正文 第22节
能可贵的。
第五节 尊碑轻帖，追求雄强美
康有为广艺舟双楫继承了阮元c包世臣的书法美学思想，指出：
阮文达亦作旧体者，然其为南北书派论，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也4。
尊碑轻帖，从书法史上确有挽救清末书法颓势之功
1同上，卷二，第5页。
2同上，卷五，第10页。
3同上，卷一，第6页。
4广艺舟双楫卷一，第9页。
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212中国近代美学思想史
效而从审美意义上看，则是对于雄强美的追求。
南碑与魏碑是书法的一座宝库。一般说来，它们大都具有汉隶笔法，结体谨严，笔划沉着：碑版传世甚多，蔚为大观。康有为曾评论它们有十美，即：
一曰魂力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。
是十美者，唯魏碑c南碑有之1。
碑版的发现和碑学的提倡，对那些沿习晋唐帖学的传统势力，以有力的冲击。南碑和魏碑笔法以方为主，特别讲骨力c锋芒，有雄强的气象。黑格尔在美学一书中曾把艺术划分成象征型c古典型c浪漫型。这个划分的理论依据在于，以各个时期的理性内容和感性形象统一程度来决定艺术类型。
这里，不妨也按照这一理论依据，试图对中国书法艺术作一划分，大致有这三个类型甲骨c籀篆系象征艺术，特征是物质表现形式压倒内容，采用符号来象征那些朦胧意识到的理性内容。晋c唐书法减少装饰性成分，精神内容与物质形成达到完满和谐。二王c欧颜的法书是中国古典艺术的不朽杰作。
自唐以后到清代，由于二百多年的科学，以书法取士c趋时应试的结果，馆阁体的书法大为流行。古典书法走入了死胡同。
“物极必反，天理固然”
2。晚清尊碑说的出现，不正是
1同上，卷四，第1213页。
2同上，卷四，第1213页。
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中国近代美学思想史312
对“新理异态”的艺术浪漫型艺术的召唤么浪漫艺术的特征，是精神内容不再满足于物质形式。
尊碑说否定了晋c唐帖学的艺术旧习，孜孜以求的是雄强苍劲的美学风格和以意取胜以及强烈，激动的美学效果。这恰恰又类似于西方浪漫主义艺术的诸种特征。后起的梁启超讲到了书法“力的美”和“个性的表现”
1，似乎是康有为尊碑说的进一步阐发。
力的美，实际也是碑版精华之所在：个性的表现，则是浪漫主义的最主要特色由于艺术呈现的不是理性内容和感性形象的和谐统一，情感外露，自我表现的成分更多，个性就显得突出。尊碑说的出现，正是浪漫型艺术寻找适合自己时代表现形象的结果。康有为书法美学的探究正迎合这么一个潮头。
应当指出，康有为的尊碑说，不仅同他自身提倡雄强诗境有关，也同中国近代美学中龚自珍c魏源以来的优良传统有关。在书法美学领域中，去除“纤弱娟好”
，而崇尚“雄强”
，接近西方浪漫主义运动中推崇的“崇高”美学范畴。可惜的是，由于中国民族资产阶级政治上的动摇c妥协性，面对强大的帝国主义和封建主义及其文化，就连这么一点点浪漫主义的余绪，也无法掀起悍然大波。因此，到了梁启超的中国韵文中的情感的表现一文中，把浪漫主义与现实主义并列起来，作为两种不同情感表现的方法。王国维的人间词话，又进一步把两者糅合起来。不过，鲁迅的摩罗诗力说和南社诗人柳亚子等人的创作及其主张，又有浪漫主义
1梁启超：书法在美术上的地位，饮冰室合集，第23册。
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412中国近代美学思想史
的召唤和反响。
尽管如此，康有为尊碑说和追求书法的雄强美，在书法绘画界发生了较大的影响。
康有为早年就学于朱九江先生，其书法主要得力于石门铭c爨龙颜，肆意逞豪。钱基博在现代中国文学史中虽对康有为不无微词，但还肯定了他的贡献：
有为论书绝情，顾强不知以为知，夸诞其词，所作不能称是：而转折多用圆笔，六朝转笔无圆者；傥所谓“吾眼有神，吾腕有鬼”
广艺舟双楫。述学篇语不足以副之欤有为固自知之矣1。
至于在绘画方面，尊碑说和追求雄强美也发生了影响。清初画坛摹古之风日盛。
“四王”之一的王原祁说：“余心思学识，不逮古人；然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气，于此稍有发现乎”
2象这样崇拜古人脚汗的画家是没有出息的，到了近代，具有审时通变的画家上承徐渭c朱耷c石涛和扬州八怪的传统，力图改变陈陈相因c涂涂如附的画风。
他们的作品笔墨酣畅，气韵沉雄，表现出新的审美理想和境界。
赵之谦的绘画力求仿效魏碑“古拙气”
；吴昌硕等为了发挥血浓骨老的篆籀笔法，专画葡萄c紫藤c葫芦c秋葵等，放笔泼墨c比赵之谦更为大胆，被尊为近代绘画大师。齐白石的作品意境丰满，画风热烈，浓红重紫，黑白分明，气势排奡，
1钱基博：现代中国文学史增订本
，世界书局1936年版，第208页。
引文中内，系原文的注解。
2王原祁：仿记色大痴长卷题识。
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中国近代美学思想史512
用墨用色比赵c吴有更新的突破，从康有为学过书法的刘海粟，他的中国画筋骨遒健，力透纸背；他的油画受印象派c野兽派影响，又表现出中国书法的韵律，他曾十分感慨地说过：作为政治家c文学家的康有为，这是人尽皆知的，但了解他的艺术修养的人却是太少了1。
通过对康有为书法美学思想的初步研究和探索，可以窥见康有为的艺术修养的丰富c精湛；他曾为丰富中国近代美学思想的宝库竭尽过心血。
1谢鸿：艺术大师刘海粟和康有为交往的前前后后，文汇月刊1981年第7期。
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612中国近代美学思想史
第八章 梁启超
梁启超18731929年
，字卓如，号任公，又号饮冰室主人。广东新会人。光绪举人。康有为的学生，他和康有为意气相投，主张变法维新，人称“康梁”。后反对孙中山领导的民主主义革命，曾出任北洋政府财政部长等职。先后主办时务报c清议报c新民从报等报刊，大力宣扬资产阶级改良主义。著有饮冰室合集。
梁启超美学思想，以辛亥革命为界，分为前后期。前期从资产阶级改良主义的政治立场出发，在提倡所谓“诗界革命”
c“小说界革命”中，阐述美学观点，具有较为强烈功利主义的倾向。后期由政界退至讲堂，片面夸大美的超脱性和愉悦性，张扬趣味主义。就思想来源来说，除中国古代的儒c道c释以外，还吸收了欧美资产阶级的美学思想，构成了一个尚未封闭而充满自相矛盾的唯心主义的美学思想体系。这可能同梁启超自述的“学问欲极炽”
，又“太无成见”
1，有极大关系。
第一节 美的研究的出发点和归结点
在美学发展史上，人们对于美的分析和研究，总是各有
1清代学术概论，第149页。
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中国近代美学思想史712
各的说法，比如，有的从观念c意识出发，有的从文学艺术的欣赏和创造出发，也有的从社会生活的需要出发。梁启超对于美的分析和研究的出发点是第三种类型，即从社会生活的需要出发。他在美术与生活一文中指出：
“美”是人生一大要素或者还是各种要素中最要者，倘若在生活全内容中把“美”的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成1。
“美”存在于人类生活中，并成为人类生活中不可缺少的，最重要的要素。俗语说：“爱美之心，人皆有之。”就是说，人类进入了文明社会，人人都有一种喜爱美好事物的心理倾向，都有一种欣赏美好事物的和要求。这是人类社会区别于动物界的一个特点。
“美”是为人而存在和发展的，离开了人类社会，“美”的欣赏和创造就失去了意义。梁启超把“美”
看成是人类生活的一项重要内容，无疑是正确的。
梁启超虽曾多次谈到过人与动物的不同，认为动物的活动只是本能的，而人的生活是有目的的2；人只有在劳动中才能获得趣味。但由于他所说的“劳动”或“活动”并不是社会的生产实践活动，而是所谓宇宙与人生融合为一的人类自由意识流转；而这种意识流转之权又“操之在我”。因而，也
1美术与生活，梁任公文存下卷，罗芳洲选注，上海教育书店1936年版，第221页。
2参见人生目的何在，梁任公文存下卷，第110111页；新民说，饮冰室文集卷一论著类，第2324页。
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812中国近代美学思想史
就不能进一步认清美这一大成分的地位和作用的本质涵义，而只能是从社会生活的需要出发提出问题。其核心还在于“生活于趣味”
c“没趣便不能生活1。如此看来，他的从社会生活的需要出发，实际上是从社会生活的趣味出发。
对此，梁启超以美术为例作了分析，说：
审美的本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用不会用，久而久之麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人，一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。
美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他能常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活健康2。
我们认为，审美当然同趣味有关。中国古典传统美学理论，强调“诗味”
c“文趣”
，就是一个明证。但是，这种审美趣味的根源在何处，又是众说纷纭。梁启超的审美趣味的哲学基础不同于他的先辈，有他自己的特色。即从西方资产阶级的生命派的哲学观点引伸出来的。
1919年旅居法国3个月的梁启超为准备谈话资料，认真研读了柏格森著作，“既见为长时间之问难，乃大得柏氏之褒叹，谓吾侪研究彼之哲学极深邃云，可愧也。”
3他认为“生命即宇宙，宇宙即生活”的
1美术与生活，梁任公文存下卷，第22223页。
2美术与生活，梁任公文存下卷，第225页。
3民国八年六月十六日在剑桥大学与娴儿书。
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中国近代美学思想史912
说法是正确的，并感到它是人生兴味的根源1。比如，亲手种花，“有说不出的无上妙味”
，就在于与其他人工所从事的不一样，“你只要用一分心力，自然有一分效果还你，而且效果是时时不同，一日比一日进步”
，结果“他的生命和我的生命简直并合为一”
，不是一般欣赏自然美的移情关系2。
这里，他把审美趣味囿于生命哲学的樊篱，显示了作茧自缚的反科学c反历史的荒谬性。
生活是什么
宇宙是什么
它们之间的关系又是什么
这些在近代自然科学c社会科学和马克思主义哲学中已经有所阐明。
“生命是蛋白体的存在方式”
3，至于人类的社会，乃是以物质生活资料的生产为基础的。它们之间怎么能同日而语呢梁启超信奉生命派哲学，说什么“生活即宇宙，宇宙即生活”
，就把宇宙和生活等同起来。
他不知道宇宙是包括生命与无机自然界在内的整体，而生命只是这个整体的构成部分。
部分怎么能等同整体呢即使审美对象的拟人化，也不等于它能享受人类社会生活美的全般。本来，他的美的分析和研究出发点，多少还带有人类生活的内容；认为人们在审美活动中，“吸收趣味的营养”
，可以“增进自己生命的健康”。有一定的可取之处。
但是，当他进一步追求审美趣味的根源时，并不是建立在审美主体人对审美客体的感受c判断c评
1评胡适之中国哲学史大纲，饮冰室全集文集之三十八，第6061页。
2趣味教育和教育趣味，梁任公学术讲演集第一辑，商务印书馆192年版，第155页。
3反杜林论，人民出版社1970年版，第78页。
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022中国近代美学思想史
价上面，而是学着生命派哲学的样子，利用“生命”或“生活”之类的名词概念大作文章，因此所谓“生命”成“生活”也就成了观念c意识的派生物；这个归结点，无疑是错误的。从以上对美的分析和研究的出发点和归结点来看。梁启超所持的是一般客观唯心主义者的立场和方法。
第二节 美感的特征和社会功用上
中国近代是个风云变幻c代代相嬗的时代。梁启超论述美感的特征和社会功用时，十分注重情感，糅合了人在欣赏美的过程中的心理因素，为中国近代美学的发展增添了新的内容，客观上符合文学艺术创作和欣赏的要求，起了积极的作用。
梁启超是个“小说界革命”的热心倡导者。他的小说理论，对于美感的特征和社会作用的分析和研究十分透辟。他在小说与群治之关系这篇著名的论文中认为：
小说之以赏心乐事为目的者固多，其最受欢迎者，则必有可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也1。
为什么会这样呢除了小说能“常导人游于境界，而变换其常触受之空气”之外，还有另一个原因，就是：
1小说与群治之关系，中国近代文论选上册，第157页。
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中国近代美学思想史12
人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者，无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。
有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”
，感人之深，莫此为至1。
梁启超紧紧扣住人们情感中的想象这一中间环节，抒发审美的感受，有情c有状c有境界，都能够在文艺作品中展现出来，得到共鸣。他以红楼梦中的贾宝玉和林黛玉两个人物形象为例，进行分析，说：
宝二爷和林姑娘，你怕我错怪，我怕你错怪，实则彼此始终未尝错怪，此中电气相触，有不知其然而然者2。
由此可见，梁启超所说的“感人之深，莫此为至”
，是十分有道理的。
为了进一步阐明艺术欣赏中的想象的地位和作用，梁启超还用了“熏”
c“浸”
c“刺”
c“提”四个字来具体描绘。他认为，“熏”的作用在于“染”
：“浸”的作用在于“化”
；“刺”的作用在于“觉”。这三者都自外而内的，换句话说是文艺作品审美客体作用于读者审美主体的。如果要从读者审美主体体验c评价文艺作品审美客体的话，
1中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第158页。
2光绪二十三年致碎佛尊者书。
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22中国近代美学思想史
则是最后达到的“提”
，也就是自内而脱之使出，所以是最“上乘”的。这四者相同之处，都借助于读者在艺术欣赏时的情感c想象之力，而这又同艺术美的形象性和愉悦性相关联。
为什么“读林冲雪天三限c武松飞云浦一厄”会“忽然发指”又为什么“读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆”会“忽然流泪”梁启超回答道；前者由于“我本愉然乐也”
；后者由于“我本肃然庄也”
1。莱辛在拉奥孔中说过，艺术作品“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”
2。梁启超所说的“愉然”
c“肃然”所带来的类似这种想象自由活动的愉快感，是艺术作品的审美的特征。
而“乐”
和“庄”
的审美效果，兼有中国古典传统的阳刚之美和明柔之美的判别。审美所以能够使人透过对艺术形象的知觉，直接去把握它的深刻内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美的想象活动来进
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第五节 尊碑轻帖，追求雄强美
康有为广艺舟双楫继承了阮元c包世臣的书法美学思想，指出：
阮文达亦作旧体者，然其为南北书派论，深通此事，知帖学之大坏，碑学之当法，南北朝碑之可贵。此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也4。
尊碑轻帖，从书法史上确有挽救清末书法颓势之功
1同上，卷二，第5页。
2同上，卷五，第10页。
3同上，卷一，第6页。
4广艺舟双楫卷一，第9页。
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效而从审美意义上看，则是对于雄强美的追求。
南碑与魏碑是书法的一座宝库。一般说来，它们大都具有汉隶笔法，结体谨严，笔划沉着：碑版传世甚多，蔚为大观。康有为曾评论它们有十美，即：
一曰魂力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。
是十美者，唯魏碑c南碑有之1。
碑版的发现和碑学的提倡，对那些沿习晋唐帖学的传统势力，以有力的冲击。南碑和魏碑笔法以方为主，特别讲骨力c锋芒，有雄强的气象。黑格尔在美学一书中曾把艺术划分成象征型c古典型c浪漫型。这个划分的理论依据在于，以各个时期的理性内容和感性形象统一程度来决定艺术类型。
这里，不妨也按照这一理论依据，试图对中国书法艺术作一划分，大致有这三个类型甲骨c籀篆系象征艺术，特征是物质表现形式压倒内容，采用符号来象征那些朦胧意识到的理性内容。晋c唐书法减少装饰性成分，精神内容与物质形成达到完满和谐。二王c欧颜的法书是中国古典艺术的不朽杰作。
自唐以后到清代，由于二百多年的科学，以书法取士c趋时应试的结果，馆阁体的书法大为流行。古典书法走入了死胡同。
“物极必反，天理固然”
2。晚清尊碑说的出现，不正是
1同上，卷四，第1213页。
2同上，卷四，第1213页。
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对“新理异态”的艺术浪漫型艺术的召唤么浪漫艺术的特征，是精神内容不再满足于物质形式。
尊碑说否定了晋c唐帖学的艺术旧习，孜孜以求的是雄强苍劲的美学风格和以意取胜以及强烈，激动的美学效果。这恰恰又类似于西方浪漫主义艺术的诸种特征。后起的梁启超讲到了书法“力的美”和“个性的表现”
1，似乎是康有为尊碑说的进一步阐发。
力的美，实际也是碑版精华之所在：个性的表现，则是浪漫主义的最主要特色由于艺术呈现的不是理性内容和感性形象的和谐统一，情感外露，自我表现的成分更多，个性就显得突出。尊碑说的出现，正是浪漫型艺术寻找适合自己时代表现形象的结果。康有为书法美学的探究正迎合这么一个潮头。
应当指出，康有为的尊碑说，不仅同他自身提倡雄强诗境有关，也同中国近代美学中龚自珍c魏源以来的优良传统有关。在书法美学领域中，去除“纤弱娟好”
，而崇尚“雄强”
，接近西方浪漫主义运动中推崇的“崇高”美学范畴。可惜的是，由于中国民族资产阶级政治上的动摇c妥协性，面对强大的帝国主义和封建主义及其文化，就连这么一点点浪漫主义的余绪，也无法掀起悍然大波。因此，到了梁启超的中国韵文中的情感的表现一文中，把浪漫主义与现实主义并列起来，作为两种不同情感表现的方法。王国维的人间词话，又进一步把两者糅合起来。不过，鲁迅的摩罗诗力说和南社诗人柳亚子等人的创作及其主张，又有浪漫主义
1梁启超：书法在美术上的地位，饮冰室合集，第23册。
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的召唤和反响。
尽管如此，康有为尊碑说和追求书法的雄强美，在书法绘画界发生了较大的影响。
康有为早年就学于朱九江先生，其书法主要得力于石门铭c爨龙颜，肆意逞豪。钱基博在现代中国文学史中虽对康有为不无微词，但还肯定了他的贡献：
有为论书绝情，顾强不知以为知，夸诞其词，所作不能称是：而转折多用圆笔，六朝转笔无圆者；傥所谓“吾眼有神，吾腕有鬼”
广艺舟双楫。述学篇语不足以副之欤有为固自知之矣1。
至于在绘画方面，尊碑说和追求雄强美也发生了影响。清初画坛摹古之风日盛。
“四王”之一的王原祁说：“余心思学识，不逮古人；然落笔时不肯苟且从事，或者子久些子脚汗气，于此稍有发现乎”
2象这样崇拜古人脚汗的画家是没有出息的，到了近代，具有审时通变的画家上承徐渭c朱耷c石涛和扬州八怪的传统，力图改变陈陈相因c涂涂如附的画风。
他们的作品笔墨酣畅，气韵沉雄，表现出新的审美理想和境界。
赵之谦的绘画力求仿效魏碑“古拙气”
；吴昌硕等为了发挥血浓骨老的篆籀笔法，专画葡萄c紫藤c葫芦c秋葵等，放笔泼墨c比赵之谦更为大胆，被尊为近代绘画大师。齐白石的作品意境丰满，画风热烈，浓红重紫，黑白分明，气势排奡，
1钱基博：现代中国文学史增订本
，世界书局1936年版，第208页。
引文中内，系原文的注解。
2王原祁：仿记色大痴长卷题识。
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中国近代美学思想史512
用墨用色比赵c吴有更新的突破，从康有为学过书法的刘海粟，他的中国画筋骨遒健，力透纸背；他的油画受印象派c野兽派影响，又表现出中国书法的韵律，他曾十分感慨地说过：作为政治家c文学家的康有为，这是人尽皆知的，但了解他的艺术修养的人却是太少了1。
通过对康有为书法美学思想的初步研究和探索，可以窥见康有为的艺术修养的丰富c精湛；他曾为丰富中国近代美学思想的宝库竭尽过心血。
1谢鸿：艺术大师刘海粟和康有为交往的前前后后，文汇月刊1981年第7期。
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第八章 梁启超
梁启超18731929年
，字卓如，号任公，又号饮冰室主人。广东新会人。光绪举人。康有为的学生，他和康有为意气相投，主张变法维新，人称“康梁”。后反对孙中山领导的民主主义革命，曾出任北洋政府财政部长等职。先后主办时务报c清议报c新民从报等报刊，大力宣扬资产阶级改良主义。著有饮冰室合集。
梁启超美学思想，以辛亥革命为界，分为前后期。前期从资产阶级改良主义的政治立场出发，在提倡所谓“诗界革命”
c“小说界革命”中，阐述美学观点，具有较为强烈功利主义的倾向。后期由政界退至讲堂，片面夸大美的超脱性和愉悦性，张扬趣味主义。就思想来源来说，除中国古代的儒c道c释以外，还吸收了欧美资产阶级的美学思想，构成了一个尚未封闭而充满自相矛盾的唯心主义的美学思想体系。这可能同梁启超自述的“学问欲极炽”
，又“太无成见”
1，有极大关系。
第一节 美的研究的出发点和归结点
在美学发展史上，人们对于美的分析和研究，总是各有
1清代学术概论，第149页。
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各的说法，比如，有的从观念c意识出发，有的从文学艺术的欣赏和创造出发，也有的从社会生活的需要出发。梁启超对于美的分析和研究的出发点是第三种类型，即从社会生活的需要出发。他在美术与生活一文中指出：
“美”是人生一大要素或者还是各种要素中最要者，倘若在生活全内容中把“美”的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成1。
“美”存在于人类生活中，并成为人类生活中不可缺少的，最重要的要素。俗语说：“爱美之心，人皆有之。”就是说，人类进入了文明社会，人人都有一种喜爱美好事物的心理倾向，都有一种欣赏美好事物的和要求。这是人类社会区别于动物界的一个特点。
“美”是为人而存在和发展的，离开了人类社会，“美”的欣赏和创造就失去了意义。梁启超把“美”
看成是人类生活的一项重要内容，无疑是正确的。
梁启超虽曾多次谈到过人与动物的不同，认为动物的活动只是本能的，而人的生活是有目的的2；人只有在劳动中才能获得趣味。但由于他所说的“劳动”或“活动”并不是社会的生产实践活动，而是所谓宇宙与人生融合为一的人类自由意识流转；而这种意识流转之权又“操之在我”。因而，也
1美术与生活，梁任公文存下卷，罗芳洲选注，上海教育书店1936年版，第221页。
2参见人生目的何在，梁任公文存下卷，第110111页；新民说，饮冰室文集卷一论著类，第2324页。
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就不能进一步认清美这一大成分的地位和作用的本质涵义，而只能是从社会生活的需要出发提出问题。其核心还在于“生活于趣味”
c“没趣便不能生活1。如此看来，他的从社会生活的需要出发，实际上是从社会生活的趣味出发。
对此，梁启超以美术为例作了分析，说：
审美的本能，是我们人人都有的。但感觉器官不常用不会用，久而久之麻木了。一个人麻木，那人便成了没趣的人，一民族麻木，那民族便成了没趣的民族。
美术的功用，在把这种麻木状态恢复过来，令没趣变为有趣。换句话说，是把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他能常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活健康2。
我们认为，审美当然同趣味有关。中国古典传统美学理论，强调“诗味”
c“文趣”
，就是一个明证。但是，这种审美趣味的根源在何处，又是众说纷纭。梁启超的审美趣味的哲学基础不同于他的先辈，有他自己的特色。即从西方资产阶级的生命派的哲学观点引伸出来的。
1919年旅居法国3个月的梁启超为准备谈话资料，认真研读了柏格森著作，“既见为长时间之问难，乃大得柏氏之褒叹，谓吾侪研究彼之哲学极深邃云，可愧也。”
3他认为“生命即宇宙，宇宙即生活”的
1美术与生活，梁任公文存下卷，第22223页。
2美术与生活，梁任公文存下卷，第225页。
3民国八年六月十六日在剑桥大学与娴儿书。
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说法是正确的，并感到它是人生兴味的根源1。比如，亲手种花，“有说不出的无上妙味”
，就在于与其他人工所从事的不一样，“你只要用一分心力，自然有一分效果还你，而且效果是时时不同，一日比一日进步”
，结果“他的生命和我的生命简直并合为一”
，不是一般欣赏自然美的移情关系2。
这里，他把审美趣味囿于生命哲学的樊篱，显示了作茧自缚的反科学c反历史的荒谬性。
生活是什么
宇宙是什么
它们之间的关系又是什么
这些在近代自然科学c社会科学和马克思主义哲学中已经有所阐明。
“生命是蛋白体的存在方式”
3，至于人类的社会，乃是以物质生活资料的生产为基础的。它们之间怎么能同日而语呢梁启超信奉生命派哲学，说什么“生活即宇宙，宇宙即生活”
，就把宇宙和生活等同起来。
他不知道宇宙是包括生命与无机自然界在内的整体，而生命只是这个整体的构成部分。
部分怎么能等同整体呢即使审美对象的拟人化，也不等于它能享受人类社会生活美的全般。本来，他的美的分析和研究出发点，多少还带有人类生活的内容；认为人们在审美活动中，“吸收趣味的营养”
，可以“增进自己生命的健康”。有一定的可取之处。
但是，当他进一步追求审美趣味的根源时，并不是建立在审美主体人对审美客体的感受c判断c评
1评胡适之中国哲学史大纲，饮冰室全集文集之三十八，第6061页。
2趣味教育和教育趣味，梁任公学术讲演集第一辑，商务印书馆192年版，第155页。
3反杜林论，人民出版社1970年版，第78页。
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022中国近代美学思想史
价上面，而是学着生命派哲学的样子，利用“生命”或“生活”之类的名词概念大作文章，因此所谓“生命”成“生活”也就成了观念c意识的派生物；这个归结点，无疑是错误的。从以上对美的分析和研究的出发点和归结点来看。梁启超所持的是一般客观唯心主义者的立场和方法。
第二节 美感的特征和社会功用上
中国近代是个风云变幻c代代相嬗的时代。梁启超论述美感的特征和社会功用时，十分注重情感，糅合了人在欣赏美的过程中的心理因素，为中国近代美学的发展增添了新的内容，客观上符合文学艺术创作和欣赏的要求，起了积极的作用。
梁启超是个“小说界革命”的热心倡导者。他的小说理论，对于美感的特征和社会作用的分析和研究十分透辟。他在小说与群治之关系这篇著名的论文中认为：
小说之以赏心乐事为目的者固多，其最受欢迎者，则必有可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也1。
为什么会这样呢除了小说能“常导人游于境界，而变换其常触受之空气”之外，还有另一个原因，就是：
1小说与群治之关系，中国近代文论选上册，第157页。
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中国近代美学思想史12
人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者，无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。
有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”
，感人之深，莫此为至1。
梁启超紧紧扣住人们情感中的想象这一中间环节，抒发审美的感受，有情c有状c有境界，都能够在文艺作品中展现出来，得到共鸣。他以红楼梦中的贾宝玉和林黛玉两个人物形象为例，进行分析，说：
宝二爷和林姑娘，你怕我错怪，我怕你错怪，实则彼此始终未尝错怪，此中电气相触，有不知其然而然者2。
由此可见，梁启超所说的“感人之深，莫此为至”
，是十分有道理的。
为了进一步阐明艺术欣赏中的想象的地位和作用，梁启超还用了“熏”
c“浸”
c“刺”
c“提”四个字来具体描绘。他认为，“熏”的作用在于“染”
：“浸”的作用在于“化”
；“刺”的作用在于“觉”。这三者都自外而内的，换句话说是文艺作品审美客体作用于读者审美主体的。如果要从读者审美主体体验c评价文艺作品审美客体的话，
1中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第158页。
2光绪二十三年致碎佛尊者书。
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22中国近代美学思想史
则是最后达到的“提”
，也就是自内而脱之使出，所以是最“上乘”的。这四者相同之处，都借助于读者在艺术欣赏时的情感c想象之力，而这又同艺术美的形象性和愉悦性相关联。
为什么“读林冲雪天三限c武松飞云浦一厄”会“忽然发指”又为什么“读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆”会“忽然流泪”梁启超回答道；前者由于“我本愉然乐也”
；后者由于“我本肃然庄也”
1。莱辛在拉奥孔中说过，艺术作品“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”
2。梁启超所说的“愉然”
c“肃然”所带来的类似这种想象自由活动的愉快感，是艺术作品的审美的特征。
而“乐”
和“庄”
的审美效果，兼有中国古典传统的阳刚之美和明柔之美的判别。审美所以能够使人透过对艺术形象的知觉，直接去把握它的深刻内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美的想象活动来进
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