正文 第24节
2如此看来，历史上那些“杀身成仁，舍身取义”的仁人志士，包括被他热烈赞扬过的维新变法的同志谭嗣同的慷慨就义，也都是不可理解的了。事实上，这种人有着这样崇高的感情，也有着同样高度的理智。谭嗣同之所以能够“我自横刀向天笑”
，就是因为他十分清醒地认识到：“各国变法，无不从流血而成。今中国未闻因变法而流血者，此国之所以不昌也，有之请自嗣同始。”
3这是梁启超在谭嗣同传一文中的一段记载，写于1898年。事隔二十几年。同一个梁启超却在人生观与科学一文中把理智和情感完全对立起来，这是对崇高美
和正义善的曲解，是有害的自我否定。
梁启超的这种有害的自我否定，固然与他当时1924年政治思想的主导方面有关。而从理论上分析，除了把理智和情感完全对立c否定审美的标准以外，另外还否定了审美的价值。他不同意美和真c善一样，都有交换价值c使用价值，而是把审美的趣味与实际生活中的价值对立起来。他认为，生活本身没有价值可言，只有生活在趣味之中，生活才有价值。表明上他反对消遣主义，实际上是无限夸大了美的趣味性。他还奉行了孔子的“知不可而为”主义和老子的
1人生观与科学，饮冰室全集文集，第40册，第2426页2二心集。
“硬译”
与“文学的阶级性”
，鲁迅全集第四卷，第164页。
3谭嗣同传，饮冰室文集类编卷四戊戌集，第154页。
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432中国近代美学思想史
“为而不有”主义，认为这两个主义在他的心目中具有“人类精神生活”上“绝大的价值”。
“知不可而为”主义，容易奖励无意识之冲动，“为而不有”主义，容易把精力消费于不经济的地方“
，抛开一切杂念c目的。因而，同这两大主义是并行不悖的。而且这两大主义构成了他的唯兴趣论的另一哲学基础，同狭隘的实用主义相对抗。他曾用“乐以为乐”和“室以为室”两个命题，作了一番讨论：
墨子说儒家言“乐以为乐”
，无异言“
“室以为室”。
这个比例，本来不通；我们自然不应该说“为吃饭而吃饭”。但是尽可以说“为美而爱美”
，“为文学而做文学”
，“为科学而做科学”。前者是和“室以为室”同性质，后者是和“乐以为乐”同性质；墨子只看见狭隘的实用主义，自然会起这种谬见，胡先生按指胡适之引者并非见不到此，何故附和他呢1
区分“乐以为乐”和“室以为室”两个命题，含有正确的见解。
在美的创造和欣赏中，绝不能与狭隘的实用主义划等号。
建筑房子，相对于文学作品来说不能不考虑到对象的实用方面。房子能遮雨c避暑c抗寒c防震，这是主要的，即所谓“室以为室”
如果作为建筑艺术来看，也有美化与实用的关系
，但是，文学作品的交换价值c使用价值，作用于精神方面，并经过若干中介中间环节
，才能作用于物质生产和现实生活。这是我们通常说的美的社会功利性。在这里，梁启
1评胡適之中国哲学史大纲，梁任公学术讲演集第一辑，第32页。
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中国近代美学思想史532
超只是敏感到这一点，并未深入探讨以上这个问题。他排除狭隘的实用主义，努力区别“室以为室”和“乐以为乐”
，可是，他又把“乐以为乐”推向一个极端，提出“为美而美”
，“为艺术而艺术”。这是否同他所说的美的创造和欣赏，也含有“无意识的冲动”和“把精力消费于不经济的地方”一致呢
答案是肯定的。因为前者，与他把情感与理智对立起来，含有神秘主义的论断有关，后者用来直接反对狭隘的实用主义。
第五节 审美鉴赏的心境和物境
后期的梁启超自诩为“非唯”主义者。企图在唯物主义和唯心主义之间找到第三条路。在他看来，人类从心界物界两方面调和结合而成的生活，叫做“人生”
1。他认为对人生来说，“人类外界的束缚，他力的压迫，终有方法解除：最怕的是心为形役，自己做自己的奴隶”
2。因此他主张要把“精神生活”放在第一位，把“物质生活”放在第二位，使精神生活“能对物质界宣告，至少要不受其牵制”。
3这种解除所谓“必为形役”的办法，不能靠物质生活，而只能靠精神生活。也就是俗语所说的，“心病还得心药治，自家有病自家知”。于是，梁启超仍由“心界”
c“物界”二者调合的
1人生观与科学，饮冰室合集文集，第40册，第23页。
2治国学的两条大路，梁任公学术讲演集第三辑，第202207页。
3东南大学课毕告别群，梁任公学术讲演集第三辑，第219页。
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632中国近代美学思想史
“自我内省”的伦理角度，转述为“心境”
c“物境”的真假美丑的审美观照的。他认为：
境界，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实1。
在审美观照中，审美主体可以乐不可支，忘乎所以，进而达到物我合一的最高境界。同一审美对象，为什么会与不同的情绪和心境有关。正如梁后超所揭示的：“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴；独客远行，马头郎当，峭寒侵饥，流潦妨毂，则有余闷”。
2梁启超只是把同一月夜或同一风雨中，两种截然不时审美主体人
所处的情状描绘出来，实际上含有两种截然不同的审美情绪和心境。在心理学上，情绪是一种较强烈的情感，带有较多的冲动性；而心境是一种微弱c平静而持续的情绪。在审美观照中，由于人的情绪和心境的不同，头脑中唤起的表象不同，想象活动的方向和对象各种属性引起感知的兴奋也是不相同的。这样，面对同一月夜，有人余乐，也有人余恶；面对同一风雨，有人余兴，也有人余闷。
在这个意义上说，人的情绪和心境不同，而引起同一审美对象的不同审美感受和审美评价；情绪和心境占有一定的影响和支配的地位。
因此，
1自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
2自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
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中国近代美学思想史732
说“境界，心造也”
，不是没有一定道理的。
然而，梁启超依据是佛理禅宗，与其说他是以“风动c幡动和心动”为例来说明审美主体人情绪和心境在审美过程中的地位和作用，倒不如说他无限夸大审美主体人情绪和心境，来论述所谓“三界惟心”。因为他最后所要达到的是“四大皆空”的“寂灭”之境：
是以豪杰之上无大惊，无大喜，无大苦，无大乐，无大忧，无大惧。其所以能如此者，岂有他术哉亦明三界唯心之真理而已，除心中之奴隶而已。苟知此义，则人人皆可以为豪杰1。
正由于如此，他才论证“一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实”的唯心主义的判断。按照这一判断，一切审美对象都是虚幻的，审美主体人的情绪和心境所造之境界才是真实的。
殊不知王阳明就曾用这种主客观合一境界的真实性，来抹杀审美对象自身所具有的客观性。王阳明说：
你未看此花，此花与汝心同归于寂。
你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外2。
这就是，花的存在和花的美都在我的心；美的欣赏都是“吾心”的流露。梁启超的物境为虚，心造之境为实的论述，显然继承了王阳明的观点，颠倒了社会存在和社会意识的关系。在审美境界中，一方面我们要看到审美主体人因情
1自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
2中国哲学史资料简编。宋元部分，第261页。
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832中国近代美学思想史
绪和心境的不同，而对审美对象作出了不同的选择性，敏感性和求新性的反映；另一方面，也要看到作为客体的审美对象，毕竟有其不同的属性c条件，提供给审美主体人进行选择c敏感和求新的可能。就拿梁启超自己所举的例子来说吧：
“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。
同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异1。
试想如果桃花盛开的形状c鲜艳的光泽等属性c条件，不能近似少女的粉面，怎么会有“人面桃花”的联想，唱出这爱恋之境呢如果桃花不是随风吹落，飘浮春水，而是象松柏那样屹立山崖c傲霜斗雪，无论如何也唱不出清净之境了。
审美境界是美感的一种别称。它是由审美对象所引起的，无论是自然界还是艺术品，都是相对于审美主体人而独自存在的客观事物。没有可感的具体形象，美感审美境界也无从发生。
虽然，梁启超在惟心中夸大审美主体人的情绪和心境，抹杀审美对象的客观性，斥之为“虚幻”
，但是，当他论述到审美趣味时，又公然承认审美过程既有“内发的情感”
，又有“外受的环境”
2。
“外受的环境”
，一般分为自然界和艺术品两大类。梁启超指出：
1自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
2晚清两大家诗钞题词，饮冰室文集第43册。
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中国近代美学思想史932
人类总有机会和自然之美相接触，所谓水流花放，云卷月明，美景良辰，赏心乐事。只要你在一刹那间领略出来，可以把一天的疲劳忽然恢复，把多少时的烦恼丢在九霄云外。倘若能把这些影像印在脑里头令他不时复现，每复现一回，亦可以发生与初次领略时同等或仅较差的效用1。
梁启超把这种对自然之美的感受c领略，称之为“对境之赏会与复现”。外“境”之所以与审美主体人相对，也就是独自存在的客观事物了。
至于对艺术的感受c领略，梁启超则从人的审美感觉器官角度，加以论述，指出“专从事诱发以刺激各人器官不使钝的有三种利器：一是文学，二是音乐，三是美术。”
2作为审美主体人感受审美对象，必须通过审美感觉器官。这个审美感觉器官是人类长期社会实践所形成，并在社会实践中不断丰富和发展的。马克思指出过：
只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象3。
梁启超的论述，虽未能达到马克思的高度，但是他承认音乐可以诱发以刺激人的审美器官，是正确的。与此同时，承认艺术品“所构成的境界优美高尚，能把我们卑下平凡的境界
1美术与生活，饮冰室文集第39册。
2美术与生活，饮冰室文集第39册。
31844年经济学哲学手稿，人民出版社1985年版，第82页。
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042中国近代美学思想史
压下去“
1，也含有“心境”以外，具有艺术品独自存在的“物境”。
总之，梁启超在论述审美鉴赏中的心境和物境，就如他对美的功利性看法那样，具有自相矛盾的两面性，不能只执一端。把审美对象的自然界和艺术品“物境”看成为“虚幻”
，根源在于信奉佛理禅宗，无限夸大审美情绪和心境的地位和作用，追求精神上c道德上的圆满，而坠入虚幻的“天国”。一旦落入现实生活，依傍“外受的环境”
，结合“内发的情感”
，而编织的审美之境，才谈得上是来源于外境，又高于外境的c更高层次上的“真实”。
第六节 “自然之美”和“人工之美”
梁启超把中国古代的歌谣c乐府c诗c词，统称为“美文”
，并通过文学艺术自身的发展来分析研究，从而划分出所谓“自然之美”和“人工之美”这两个种类。他认为，“爱美是人类的天性”
2。好的文学艺术作品，就是与人类这种爱美的天性相契合。比如，中国的古歌谣，“是不会做诗的人最少也不是专门诗家的人将自己一瞬间的情感，用极简短自然的音节表现出来，并无意要他流传。因为这种天籁与人类
1美术与生活，饮冰室文集第39册。
2书法指导，饮冰室合集专集，第102册，中华书局1941年再版，第3页。
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中国近代美学思想史142
美好最相契合，所以好的歌谣，能令人人传诵历几千年不废。
其感人之深，有时还骂专门诗家的诗而之上。“
1这是一方面。
另一方面，“人类的好美性决不能以天然的自满足。
对于自然美加上些人工，不是别一种风味的美“。就象璞玉花草，经过人工的琢磨雕饰c栽植布置，显出”各式各样月异而岁不同的“美。
“诗的命运比歌谣悠长，境土比歌谣广阔，都为此故”
2。
梁启超把好的歌谣作为“自然的美”
；好的诗则在自然美的基础上，还加上“人工的美”。在他看来，诗与歌谣最显著的区别在于形式和情感表现的问题。
“诗和歌谣最显著的分别，歌谣的字句音节是新定的，或多或少，或长或短，都是随着一时情感所至，尽量发泄，发泄完便戛然而止。
诗呢
无论四言五言七言乃至楚骚体，最少也有略固定的字数句法和调法，所以词胜于意的地方总不能免。“
3骈俪之文，固自有其特殊之美，建立在“我国文字的构造”上。
“我以谓爱美的人，殊不必先横一成见，一定是丹非素，徒削减自己娱乐的领土。楹联起自宋后，在骈俪文中，原不过附庸之附庸，然其佳者，也能令人起无限美感。”
4梁启超划分“自然的美”和“人工的美”
，固然与文艺形式情感的表现有关，但就论述的
1中国之美文及其历史，饮冰室合集专集，第74册，中华书局1941年再版，第1页。原引文“人功之美”
，“功”应改为“工”
，改为“人工之美”。
2中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，第1页。
3苦痛中的小玩意儿，饮冰室文集第45册。
4中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，第2页。
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242中国近代美学思想史
内容来说，又不仅仅限于文艺形式和情感的表现问题。
中国之美文及其历史是以汉乐府为论述的中心对象。
“汉代乐府，原来都是能唱的最少也可以徒歌
，所以和普通的诗可以划分出界限“
1。按梁启超对诗和歌谣的界定，汉代乐府“纯属自然美”
2。他指出汉代乐府有三大特色：1情感炽热，有违“诗教”。他认为，乐府上邪是一首情感热到沸度的恋歌c意境c格调c句法c字法无一不奇特“
，有所思“这一首恋歌，正是温柔敦厚，怨而不怒的反面。赌咒发誓，斩钉截铁，正见得一往情深。后代决无此作，专门诗家越发不能道其只字”。这是因为“诗贵含蓄婉转，乐府则多为热烈的直透的表现”
3。
2意境新颖，结构瑰丽。他认为乐府陌上桑和陇西行堪称“无一懈弱之点”的力作。
陇西行“以陇西为题，想写陇西风俗。
写的是一位有才干c知礼义的主妇，却从天上人顾视世间的眼中看出来。写天上话不多；境界却是极美丽闲适。写主妇言语举动，琐琐如画，却无一字堆垛，可谓极技术之能事“。
4
3格调崭新，度量深远。他曾把乐府陌上桑与晋
1中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，中华书局1941年再版，第43页。
2中国之美文及其历史，饮冰室合集专集，第74册，中华书局1941年再版，第1页。原引文“人功之美”
，“功”应改为“工”
，改为“人工之美”。
3同上，第101页。
4同上，第61页。
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中国近代美学思想史342
傅玄的艳歌行作了对照研究，说：陌上桑
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，就是因为他十分清醒地认识到：“各国变法，无不从流血而成。今中国未闻因变法而流血者，此国之所以不昌也，有之请自嗣同始。”
3这是梁启超在谭嗣同传一文中的一段记载，写于1898年。事隔二十几年。同一个梁启超却在人生观与科学一文中把理智和情感完全对立起来，这是对崇高美
和正义善的曲解，是有害的自我否定。
梁启超的这种有害的自我否定，固然与他当时1924年政治思想的主导方面有关。而从理论上分析，除了把理智和情感完全对立c否定审美的标准以外，另外还否定了审美的价值。他不同意美和真c善一样，都有交换价值c使用价值，而是把审美的趣味与实际生活中的价值对立起来。他认为，生活本身没有价值可言，只有生活在趣味之中，生活才有价值。表明上他反对消遣主义，实际上是无限夸大了美的趣味性。他还奉行了孔子的“知不可而为”主义和老子的
1人生观与科学，饮冰室全集文集，第40册，第2426页2二心集。
“硬译”
与“文学的阶级性”
，鲁迅全集第四卷，第164页。
3谭嗣同传，饮冰室文集类编卷四戊戌集，第154页。
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“为而不有”主义，认为这两个主义在他的心目中具有“人类精神生活”上“绝大的价值”。
“知不可而为”主义，容易奖励无意识之冲动，“为而不有”主义，容易把精力消费于不经济的地方“
，抛开一切杂念c目的。因而，同这两大主义是并行不悖的。而且这两大主义构成了他的唯兴趣论的另一哲学基础，同狭隘的实用主义相对抗。他曾用“乐以为乐”和“室以为室”两个命题，作了一番讨论：
墨子说儒家言“乐以为乐”
，无异言“
“室以为室”。
这个比例，本来不通；我们自然不应该说“为吃饭而吃饭”。但是尽可以说“为美而爱美”
，“为文学而做文学”
，“为科学而做科学”。前者是和“室以为室”同性质，后者是和“乐以为乐”同性质；墨子只看见狭隘的实用主义，自然会起这种谬见，胡先生按指胡适之引者并非见不到此，何故附和他呢1
区分“乐以为乐”和“室以为室”两个命题，含有正确的见解。
在美的创造和欣赏中，绝不能与狭隘的实用主义划等号。
建筑房子，相对于文学作品来说不能不考虑到对象的实用方面。房子能遮雨c避暑c抗寒c防震，这是主要的，即所谓“室以为室”
如果作为建筑艺术来看，也有美化与实用的关系
，但是，文学作品的交换价值c使用价值，作用于精神方面，并经过若干中介中间环节
，才能作用于物质生产和现实生活。这是我们通常说的美的社会功利性。在这里，梁启
1评胡適之中国哲学史大纲，梁任公学术讲演集第一辑，第32页。
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中国近代美学思想史532
超只是敏感到这一点，并未深入探讨以上这个问题。他排除狭隘的实用主义，努力区别“室以为室”和“乐以为乐”
，可是，他又把“乐以为乐”推向一个极端，提出“为美而美”
，“为艺术而艺术”。这是否同他所说的美的创造和欣赏，也含有“无意识的冲动”和“把精力消费于不经济的地方”一致呢
答案是肯定的。因为前者，与他把情感与理智对立起来，含有神秘主义的论断有关，后者用来直接反对狭隘的实用主义。
第五节 审美鉴赏的心境和物境
后期的梁启超自诩为“非唯”主义者。企图在唯物主义和唯心主义之间找到第三条路。在他看来，人类从心界物界两方面调和结合而成的生活，叫做“人生”
1。他认为对人生来说，“人类外界的束缚，他力的压迫，终有方法解除：最怕的是心为形役，自己做自己的奴隶”
2。因此他主张要把“精神生活”放在第一位，把“物质生活”放在第二位，使精神生活“能对物质界宣告，至少要不受其牵制”。
3这种解除所谓“必为形役”的办法，不能靠物质生活，而只能靠精神生活。也就是俗语所说的，“心病还得心药治，自家有病自家知”。于是，梁启超仍由“心界”
c“物界”二者调合的
1人生观与科学，饮冰室合集文集，第40册，第23页。
2治国学的两条大路，梁任公学术讲演集第三辑，第202207页。
3东南大学课毕告别群，梁任公学术讲演集第三辑，第219页。
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“自我内省”的伦理角度，转述为“心境”
c“物境”的真假美丑的审美观照的。他认为：
境界，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实1。
在审美观照中，审美主体可以乐不可支，忘乎所以，进而达到物我合一的最高境界。同一审美对象，为什么会与不同的情绪和心境有关。正如梁后超所揭示的：“同一月夜也，琼筵羽觞，清歌妙舞，绣帘半开，素手相携，则有余乐；劳人思妇，对影独坐，促织鸣壁，枫叶绕船，则有余悲。同一风雨也，三两知己，围炉茅屋，谈今道故，饮酒击剑，则有余兴；独客远行，马头郎当，峭寒侵饥，流潦妨毂，则有余闷”。
2梁启超只是把同一月夜或同一风雨中，两种截然不时审美主体人
所处的情状描绘出来，实际上含有两种截然不同的审美情绪和心境。在心理学上，情绪是一种较强烈的情感，带有较多的冲动性；而心境是一种微弱c平静而持续的情绪。在审美观照中，由于人的情绪和心境的不同，头脑中唤起的表象不同，想象活动的方向和对象各种属性引起感知的兴奋也是不相同的。这样，面对同一月夜，有人余乐，也有人余恶；面对同一风雨，有人余兴，也有人余闷。
在这个意义上说，人的情绪和心境不同，而引起同一审美对象的不同审美感受和审美评价；情绪和心境占有一定的影响和支配的地位。
因此，
1自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
2自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
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说“境界，心造也”
，不是没有一定道理的。
然而，梁启超依据是佛理禅宗，与其说他是以“风动c幡动和心动”为例来说明审美主体人情绪和心境在审美过程中的地位和作用，倒不如说他无限夸大审美主体人情绪和心境，来论述所谓“三界惟心”。因为他最后所要达到的是“四大皆空”的“寂灭”之境：
是以豪杰之上无大惊，无大喜，无大苦，无大乐，无大忧，无大惧。其所以能如此者，岂有他术哉亦明三界唯心之真理而已，除心中之奴隶而已。苟知此义，则人人皆可以为豪杰1。
正由于如此，他才论证“一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实”的唯心主义的判断。按照这一判断，一切审美对象都是虚幻的，审美主体人的情绪和心境所造之境界才是真实的。
殊不知王阳明就曾用这种主客观合一境界的真实性，来抹杀审美对象自身所具有的客观性。王阳明说：
你未看此花，此花与汝心同归于寂。
你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外2。
这就是，花的存在和花的美都在我的心；美的欣赏都是“吾心”的流露。梁启超的物境为虚，心造之境为实的论述，显然继承了王阳明的观点，颠倒了社会存在和社会意识的关系。在审美境界中，一方面我们要看到审美主体人因情
1自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
2中国哲学史资料简编。宋元部分，第261页。
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绪和心境的不同，而对审美对象作出了不同的选择性，敏感性和求新性的反映；另一方面，也要看到作为客体的审美对象，毕竟有其不同的属性c条件，提供给审美主体人进行选择c敏感和求新的可能。就拿梁启超自己所举的例子来说吧：
“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。
同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异1。
试想如果桃花盛开的形状c鲜艳的光泽等属性c条件，不能近似少女的粉面，怎么会有“人面桃花”的联想，唱出这爱恋之境呢如果桃花不是随风吹落，飘浮春水，而是象松柏那样屹立山崖c傲霜斗雪，无论如何也唱不出清净之境了。
审美境界是美感的一种别称。它是由审美对象所引起的，无论是自然界还是艺术品，都是相对于审美主体人而独自存在的客观事物。没有可感的具体形象，美感审美境界也无从发生。
虽然，梁启超在惟心中夸大审美主体人的情绪和心境，抹杀审美对象的客观性，斥之为“虚幻”
，但是，当他论述到审美趣味时，又公然承认审美过程既有“内发的情感”
，又有“外受的环境”
2。
“外受的环境”
，一般分为自然界和艺术品两大类。梁启超指出：
1自由书。惟心，饮冰室专集第2册。
2晚清两大家诗钞题词，饮冰室文集第43册。
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人类总有机会和自然之美相接触，所谓水流花放，云卷月明，美景良辰，赏心乐事。只要你在一刹那间领略出来，可以把一天的疲劳忽然恢复，把多少时的烦恼丢在九霄云外。倘若能把这些影像印在脑里头令他不时复现，每复现一回，亦可以发生与初次领略时同等或仅较差的效用1。
梁启超把这种对自然之美的感受c领略，称之为“对境之赏会与复现”。外“境”之所以与审美主体人相对，也就是独自存在的客观事物了。
至于对艺术的感受c领略，梁启超则从人的审美感觉器官角度，加以论述，指出“专从事诱发以刺激各人器官不使钝的有三种利器：一是文学，二是音乐，三是美术。”
2作为审美主体人感受审美对象，必须通过审美感觉器官。这个审美感觉器官是人类长期社会实践所形成，并在社会实践中不断丰富和发展的。马克思指出过：
只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象3。
梁启超的论述，虽未能达到马克思的高度，但是他承认音乐可以诱发以刺激人的审美器官，是正确的。与此同时，承认艺术品“所构成的境界优美高尚，能把我们卑下平凡的境界
1美术与生活，饮冰室文集第39册。
2美术与生活，饮冰室文集第39册。
31844年经济学哲学手稿，人民出版社1985年版，第82页。
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压下去“
1，也含有“心境”以外，具有艺术品独自存在的“物境”。
总之，梁启超在论述审美鉴赏中的心境和物境，就如他对美的功利性看法那样，具有自相矛盾的两面性，不能只执一端。把审美对象的自然界和艺术品“物境”看成为“虚幻”
，根源在于信奉佛理禅宗，无限夸大审美情绪和心境的地位和作用，追求精神上c道德上的圆满，而坠入虚幻的“天国”。一旦落入现实生活，依傍“外受的环境”
，结合“内发的情感”
，而编织的审美之境，才谈得上是来源于外境，又高于外境的c更高层次上的“真实”。
第六节 “自然之美”和“人工之美”
梁启超把中国古代的歌谣c乐府c诗c词，统称为“美文”
，并通过文学艺术自身的发展来分析研究，从而划分出所谓“自然之美”和“人工之美”这两个种类。他认为，“爱美是人类的天性”
2。好的文学艺术作品，就是与人类这种爱美的天性相契合。比如，中国的古歌谣，“是不会做诗的人最少也不是专门诗家的人将自己一瞬间的情感，用极简短自然的音节表现出来，并无意要他流传。因为这种天籁与人类
1美术与生活，饮冰室文集第39册。
2书法指导，饮冰室合集专集，第102册，中华书局1941年再版，第3页。
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中国近代美学思想史142
美好最相契合，所以好的歌谣，能令人人传诵历几千年不废。
其感人之深，有时还骂专门诗家的诗而之上。“
1这是一方面。
另一方面，“人类的好美性决不能以天然的自满足。
对于自然美加上些人工，不是别一种风味的美“。就象璞玉花草，经过人工的琢磨雕饰c栽植布置，显出”各式各样月异而岁不同的“美。
“诗的命运比歌谣悠长，境土比歌谣广阔，都为此故”
2。
梁启超把好的歌谣作为“自然的美”
；好的诗则在自然美的基础上，还加上“人工的美”。在他看来，诗与歌谣最显著的区别在于形式和情感表现的问题。
“诗和歌谣最显著的分别，歌谣的字句音节是新定的，或多或少，或长或短，都是随着一时情感所至，尽量发泄，发泄完便戛然而止。
诗呢
无论四言五言七言乃至楚骚体，最少也有略固定的字数句法和调法，所以词胜于意的地方总不能免。“
3骈俪之文，固自有其特殊之美，建立在“我国文字的构造”上。
“我以谓爱美的人，殊不必先横一成见，一定是丹非素，徒削减自己娱乐的领土。楹联起自宋后，在骈俪文中，原不过附庸之附庸，然其佳者，也能令人起无限美感。”
4梁启超划分“自然的美”和“人工的美”
，固然与文艺形式情感的表现有关，但就论述的
1中国之美文及其历史，饮冰室合集专集，第74册，中华书局1941年再版，第1页。原引文“人功之美”
，“功”应改为“工”
，改为“人工之美”。
2中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，第1页。
3苦痛中的小玩意儿，饮冰室文集第45册。
4中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，第2页。
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242中国近代美学思想史
内容来说，又不仅仅限于文艺形式和情感的表现问题。
中国之美文及其历史是以汉乐府为论述的中心对象。
“汉代乐府，原来都是能唱的最少也可以徒歌
，所以和普通的诗可以划分出界限“
1。按梁启超对诗和歌谣的界定，汉代乐府“纯属自然美”
2。他指出汉代乐府有三大特色：1情感炽热，有违“诗教”。他认为，乐府上邪是一首情感热到沸度的恋歌c意境c格调c句法c字法无一不奇特“
，有所思“这一首恋歌，正是温柔敦厚，怨而不怒的反面。赌咒发誓，斩钉截铁，正见得一往情深。后代决无此作，专门诗家越发不能道其只字”。这是因为“诗贵含蓄婉转，乐府则多为热烈的直透的表现”
3。
2意境新颖，结构瑰丽。他认为乐府陌上桑和陇西行堪称“无一懈弱之点”的力作。
陇西行“以陇西为题，想写陇西风俗。
写的是一位有才干c知礼义的主妇，却从天上人顾视世间的眼中看出来。写天上话不多；境界却是极美丽闲适。写主妇言语举动，琐琐如画，却无一字堆垛，可谓极技术之能事“。
4
3格调崭新，度量深远。他曾把乐府陌上桑与晋
1中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，中华书局1941年再版，第43页。
2中国之美文及其历史，饮冰室合集专集，第74册，中华书局1941年再版，第1页。原引文“人功之美”
，“功”应改为“工”
，改为“人工之美”。
3同上，第101页。
4同上，第61页。
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中国近代美学思想史342
傅玄的艳歌行作了对照研究，说：陌上桑
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