正文 第32节
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诗者，两者至无用之物也。
饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温，国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治。
虽然无用矣，而大地自生民以来，异种殊族，樊然杂居，较其所以为辟者，他事或偏有偏无，至于诗，则莫不有。
是故诗之于人，若草木之花英，若鸟兽之鸣啸，发于自然，达于至深，而莫能自已。盖至无用矣，而又不可无如此。
诗之所以独贵者，非以其无所可用也耶无所可用
1救亡决论；严复集第1册，中华书局1986年版，第44页。
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中国近代美学思想史513
者，不可使有用，用则失其真甚焉1。
古今文钞序一文中，严复有大致相同的一些看法：
盖学之事万途，而大异存乎术鹄。鹄者何以得之为至娱，而无暇外慕，是为己者也，相欣无穷者也。术者何假其涂以有求，求得则辄弃，是为人者也，本非所贵者也。为帖括，为院体书，浸假而为汉人学，为诗歌，为韩c欧c苏氏之文，樊然不同，而其戈声称罔利禄也一。凡皆吾所谓术，而非谓鹄者。苟术而非鹄，适皆亡吾学2。
从以上两大段文字来看，严复认为，诗词，不可以温饱c强国c治世，为“无用之物”。然而，它又具有“无用之用”
，供人“怡情遣日”
c或“移情遣意”。他在自己诗作的一条自注中充分肯定了这一观点：
唐词人项莲生言：不为无益之事，难遣有涯之生。
其言最得美术三昧3。
人们主创作诗词时，正确的态度是以其自身为目的，“以得之为至娱，而无暇外慕”。这样，它就不断发展，欣欣向荣。如果“假其涂以有求，求得则辄弃”
，也就是把它当作向上爬的阶梯，用它去追求“声称”
c“利禄”
，象中国科举制度那套做法，诗词创作也随之窒息。
1严复：诗庐论。
2中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第183184页。
3严复集第2册，中华书局1986年版，第386页。
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严复对于诗歌的自娱性的一面，确实看得过重了。诚如周振甫先生批评，说他“以艺术为无用”
，“脱离外界的一切”
，“超现实”等等，这都是正确的。但是，严复针对封建知识分子以诗文“戈声称，网利禄”的做法，提出异议，又具有进步意义。而这种过分夸大诗词的自娱性的观点，与“倾向于唯美主义”
c“为艺术而艺术”仍然有所不同的。
应该指出，严复在文艺社会功用观上出现极端的矛盾是有其历史的根源和理论上的失误：其一c就研究对象来说，严复由于受当时整个文艺界理论水平的限制，文学的概念界定不清。这到了章炳鳞才运用西方美学c文学的理论和考据学相结合。
对杂文学作了界定。
严复实际上把上述二者小说与诗词，视为互不相干的两个门类，并使之绝对化了。既然文字的功用可以服务于政治理想的追求，理应按梁启超的意见，越是“流畅锐达”
，越能收到更大的效果。但是，严复却不听梁启超当时的劝告，认为自己的译著文字艰深，是属于“学理邃颐之书”
，“非以飨学童而望受其益也，吾译正以诗中国多读古书之人”
1。同样也说明严复未能从宏观上把握杂文学的概念，形成混乱。
其二，就服务对象来说，严复又把上层的士大夫和下层的劳动人民对立起来。他认为，说部是为“贩夫市贾c田夫野老c妇人孺子之类”的“浅学之人”所享用的。虽不可登大雅之堂，然可用为对他们进行启蒙教育的工具。诗文c书法c篆刻等艺术，高雅斯文，是为上层的士大夫所享用的。
1论严复与严复名著，商务印书馆1982年版，第18页。
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中国近代美学思想史713
文艺的服务对象，因文艺门类及其审美特性的不同，而呈现出了一定的层次性，但又不能因服务对象为特定的层次而垄断，严复生活的时代，“只有地主有文化，农民没有文化”
1；这是客观存在。自唐以来，文艺尤其是诗词，专为上层的士大夫所享用，是他们当官c登大雅之堂的工具，也是他们排忧解闷c唱和应酬的妙方。严复从狭义上来考察诗词的社会功用，显然否定了前者，肯定后者，也就只能局限于“怡情遣日”了；而它与说部的群众性和通俗性，又很难协调起来。
其三c从理论的失误来看，严复尚未认识到文学艺术美的愉悦性与文学艺术美的功利性既相区别又相联系的，虽然他所说的“无用”“饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温”
，只是属于精神上的享受，是正确的：同时他所说的“国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治”
，避免过分夸大文学艺术的社会作用，而坠入唯心史观，也含有一定的道理，但是不能以此推断出文学艺术美连社会功利都没有了，既然文学艺术品表现为一定的物化形态c作为创作主体人的主观意识之外的客观存在。
就不能否定其创作的动机和目的，不能不考虑其社会效果。诗词自娱自遣只是一方面，并不能夸大到全般如此：至少他已作了论证的说部，就不是如此，岂能自圆其说呢
1选集四卷合订本，人民出版社1966年版，第41页。
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第五部分 诗歌美学研究的新动向
在我国漫长的古代美学史上，从欧阳修六一诗话算起，到近代以前的诗话c词话有一c二百种。虽然它们从总体上看多为评论诗词c诗词人c诗词派以及记录诗词人议论c行事和考订的著述，但在不同时代显示了作者各自的特色。
诗话开始时只限于记事以资闲谈，六一诗话c中山诗话和王方直诗话均属此类。随着以禅入诗。以禅评诗，“点c悟”式的批评和摘句式的赏析，又为诗话c词话撰写系统性，增加了非逻辑的倾向。
加上美的赏析也确有“言外之意”
c“象外之象”和“只可意会，不可言传”的一面。不过，象严羽沧浪诗话以“诗辨”c“诗体”
c“诗法”
c“诗评”
c“诗证”
一作“考证”五门，分别编辑若干则，尚理论，有系统，实属罕见。
到了近代，诗歌美学的研究呈现了两个阶段。第一阶段为西方美学尚未传入中国以前。
以陈廷焯和况周颐为代表，分别对“沉郁”和“重c拙c大”作了界定和说明，尤其前者白雨斋词话的第一卷能围绕“沉郁”说，注重各则词话的理论构架。这是受到考据学的直接影响。因清末由于乾嘉考据学盛行，开始注重每个概念的内涵界定，以弄清楚每个字的形c音c义随时代不同而变化；诗学的术语同样也应界定，才能作为审美标准来批评和鉴赏诗词作品。郭绍虞所说的“受当时学风的影响”
而形成的“更重在系统性c专
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中国近代美学思想史913
门性和正确性“的”清诗话的特点“
1，在陈廷焯c况周颐词话中体现较突出，可作为重点剖析。
第二阶段，西方美学传入中国以后，一些新理论c新概念c程度不同地为近代一些美学思想家利用和吸收，即使是推崇中国传统的审美标准，带有复古c守旧c倒退味道的，如陈衍，也不得不受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式，对中国诗学中的印象式的批评和摘句式的鉴赏，提出不同的看法，并阐述了诗的特质在于形象思维的观点等，多少冲破了诗歌美学研究陈陈相因的僵化局面，同陈廷焯c况周颐一样，显示出一种只有近代才有的新动向。但是，他们三人由于受到时代或阶级的局限，还不能在诗歌美学的中西结合上，留下更为深厚的思想成果。这个任务，发展到王国维人间词话，才有了直接承担者；本书将在第十六章中介绍和讨论。
1郭绍虞：清诗话。前言，上海古籍出版社1978年新一版。
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023中国近代美学思想史
第十一章 陈廷焯和况周颐
陈廷焯18531892年
，原名世焜，字亦峰，江苏丹徒人。光绪十四年188年举人。他先读清初浙西词派朱彝尊词综，曾选云韵集二十六卷。后究心于张惠言词选，改宗常州词派，选词集四集火雅集c放歌集c闲情集c别词集二十四卷，并著白雨斋词话八卷，与之相辅而行。
况周颐18591926年
，原名周仪，字夔笙，号蕙风。广西临桂人。光绪举人，官内阁中书，曾入清两江总督端方幕中，为之校定碑版之字。善词，作蕙风词二卷，与王鹏运c朱祖谋c郑文悼并称“晚清四大家”
，著有蕙风词话五卷，其观点对常州词派有所发展。
陈廷焯和况周颐二人的美学思想中基本立论和研究方法较接近，合并为一章研究和探索。
第一节 诗学的理论构架和批评术语的界定白雨斋词话卷一共八十三则，可分四个部分：第一部分，第一至二则，为提出“沉郁”说作铺垫。他首先指出时人词之弊端，是抄袭南宋词，模仿其面目而不得其真谛；二是学北宋晏欧之浓艳，“取法乎下”
，且学之不成。
接着，他说，学古人词贵在得其本原，如果不得其本原，“袭
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中国近代美学思想史123
其貌而不得其神“
，舍本逐末，是没有出息的。所以，陈其年学辛稼轩，又不如辛稼轩；朱竹榭学张玉田，又不如张玉田；厉樊榭学楚骚，又不如楚骚。
第二部分，第三至七则，提出“沉郁”为词艺之最高的审美要求c论证词之“沉郁”的必要性和重要性。第三则说明词是从诗经c楚骚而来，词之本原，在于“沉郁”。
“作词之法，首贵沉郁。”
1并说明“沉郁”是与浮浅c轻薄相对立的。第四则认为，虽说“诗词一理”
，由于诗之篇幅大小比较自由，畅所欲言，痛快淋漓，也能写出佳作来。而词就不同了。它由于篇幅的限制，酣畅奔放，均非所宜；如果一直说去，不留余地，即使再工再巧，没有丰富的意蕴，也就绝对不能成为佳作，“识者终笑其浅矣”。
2所以说，“词则舍沉郁之外，更无以为词”
3。第五至七则列举大量例子，论证了“沉郁”对词的重要。
“唐五代词，不可及处正在沉郁”
，宋词虽然不尽沉郁，“然其佳处，亦未有不沉郁者”
4。张惠言诗选之功绩在于使词的沉郁风格得以流传，温庭筠词由于其沉郁而能独绝千古。
第三部分，第八至四十六则，指出“沉郁”说的核心问题在“意在笔先，神余言外”这八个字，虽然也是鉴赏的标准，但它首先是说明了一个创作的过程，陈廷焯在第八则界
1白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
2白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
3白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
4同上，第45页。
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定了沉郁的定义，第九至四十六则都是从作家作品c创作过程方面说明“沉郁”主要表现在“意在笔先，神余言外”。
第四部分，第四十七至八十三则，从鉴赏方面说明了词的美在于沉郁顿挫。第四十七则里讲到“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣”。
1这里，“沉郁”是指作者思想感情的蕴藉，“顿挫”说的是感情的尺度问题。情感的表达有个标准，有个尺度；应该如周邦彦满庭芳那样“中有多少说不出处：或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀愁，却不激烈，沉郁顿挫中，别绕蕴藉。”
2既要有丰富的情感，又要表达得含蓄不露。
这里就有艺术水平的高下问题。接着，他以此为标准，去评价周邦彦c辛稼轩等人的作品。
以上说的是白雨斋词话第一卷四个部分的粗略构架，主要阐述“沉郁”说的理论依据。
白雨斋词话第二至八卷的诸多论述，也是围绕着“沉郁”说这个核心，从各个方面发挥其理论，或言比兴，或讲寄托，并以此来对历代之词作c词选c词论进行了品评。
什么是“沉郁”陈廷焯指出：
所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。非独体格之高，亦见性情之
1同上，第16页。
2同上，第17页。
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厚1。
在这里，陈廷焯揭示“沉郁”主要在于“意在笔先，神余言外”和“终不许一语道破”
，涉及到文学艺术的基本特征和创作规律。文学艺术之所以为文学艺术，就在于它以形象来反映生活，否则，无论其思想内容怎样正确，也不能构成为文学艺术，至多只能算是一篇政治宣传文字而已。
恩格斯说过：文艺作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”
“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”
2当然，陈廷焯的“沉郁”不止是讲一般文学艺术中的形象反映生活的问题，它还有自己更深一层的含义，是与常州词派的宗旨相联系的。
在常州词派的开创者张惠言那里，“言外之意”
，不过是忠爱之思c讥刺之义而已，即指政治上的言外之意。陈廷焯虽然也在内容上重性情纯正c温柔敦厚，可是，以白雨斋词话对作家作品的评价来看，他的“沉郁”说主要是就文艺技巧而言的。他的“意在笔先，神余言外”
，就是要求在执笔写作之前，作家须有成熟的形象思维，将作品所要表达的思想感情深深寄托在完整的形象之中，取得音在弦外的艺术效果。陈廷焯所说的“终不许一语道破”
，同法国象征派诗人马拉美所说的“直说是破坏，暗示才是创造”颇为相似。塞蒙思把马拉美的话意译为：“一语道破，则诗趣索然；品诗之
1白雨斋词话卷一，第56页。
2马克思恩格斯选集第四卷，人民出版社1972年版，第454页。
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423中国近代美学思想史
乐，端在慢猜细忖。“
1对于这点，前人的诗话词中也若隐若现地提到过，如贺裳说过，词贵在含蓄，而“病于浅直”
，认为词家应只写景象，而情意自见，“凡写迷离之况者，正须写景。”
2但从未有人开宗明义，把它奉为唯一和最高的标准。
至陈廷焯乃登高而呼，一语道破，以言外之意的“沉郁”说为论词圭臬。这不能不说是一大功绩。
应当指出，陈廷焯所说的“沉郁”
，同一般文学艺术上讲的“含蓄”有关，但又不尽相同。在论到王渔洋的词时，他说过：
渔洋词含蓄有味，但不能沉厚；盖含蓄之意境浅，沉郁之根柢深也。彼力量薄者，每以含蓄为深厚，亦吾所不取3。
“含蓄”与“直说”相对，指的是表达上的婉转曲折，而“沉郁”则除此之外，还要求有内容上的浑厚深沉。
在界定了“沉郁”的意蕴之后，陈廷焯用“沉郁”这把尺度来衡量古今词家的优劣得失。
陈廷焯指出：“论词只宜辩是非”
，即只要是合乎“温厚”
c“沉郁”
，“南宋北宋，不必分也。”
4他撇开了前人以婉约c豪放论词之陈见，称颂张惠言词选“以苏c辛为正声，却有巨识。”
5但陈廷焯又偏于
1转引自黄维樑：中国诗学纵横论，台湾洪范书店1982年版，第137页。
2贺裳：皱水轩词鉴，见唐圭章词话丛编，第698页。
3白雨斋词话卷三，第61页。
4同上，卷八，第207页。
5同上，卷二，第34页。
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“深微婉约”词风，竭力推崇周邦彦为词坛“巨擘”
1。而对“直截痛快”的郑板桥词作，颇有微词。
要承认“沉郁”说，增补了“意内言外”的观点，维护了常州词派的传统，在对词的欣赏c鉴别及艺术技巧的解释上，都
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诗者，两者至无用之物也。
饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温，国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治。
虽然无用矣，而大地自生民以来，异种殊族，樊然杂居，较其所以为辟者，他事或偏有偏无，至于诗，则莫不有。
是故诗之于人，若草木之花英，若鸟兽之鸣啸，发于自然，达于至深，而莫能自已。盖至无用矣，而又不可无如此。
诗之所以独贵者，非以其无所可用也耶无所可用
1救亡决论；严复集第1册，中华书局1986年版，第44页。
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中国近代美学思想史513
者，不可使有用，用则失其真甚焉1。
古今文钞序一文中，严复有大致相同的一些看法：
盖学之事万途，而大异存乎术鹄。鹄者何以得之为至娱，而无暇外慕，是为己者也，相欣无穷者也。术者何假其涂以有求，求得则辄弃，是为人者也，本非所贵者也。为帖括，为院体书，浸假而为汉人学，为诗歌，为韩c欧c苏氏之文，樊然不同，而其戈声称罔利禄也一。凡皆吾所谓术，而非谓鹄者。苟术而非鹄，适皆亡吾学2。
从以上两大段文字来看，严复认为，诗词，不可以温饱c强国c治世，为“无用之物”。然而，它又具有“无用之用”
，供人“怡情遣日”
c或“移情遣意”。他在自己诗作的一条自注中充分肯定了这一观点：
唐词人项莲生言：不为无益之事，难遣有涯之生。
其言最得美术三昧3。
人们主创作诗词时，正确的态度是以其自身为目的，“以得之为至娱，而无暇外慕”。这样，它就不断发展，欣欣向荣。如果“假其涂以有求，求得则辄弃”
，也就是把它当作向上爬的阶梯，用它去追求“声称”
c“利禄”
，象中国科举制度那套做法，诗词创作也随之窒息。
1严复：诗庐论。
2中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第183184页。
3严复集第2册，中华书局1986年版，第386页。
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严复对于诗歌的自娱性的一面，确实看得过重了。诚如周振甫先生批评，说他“以艺术为无用”
，“脱离外界的一切”
，“超现实”等等，这都是正确的。但是，严复针对封建知识分子以诗文“戈声称，网利禄”的做法，提出异议，又具有进步意义。而这种过分夸大诗词的自娱性的观点，与“倾向于唯美主义”
c“为艺术而艺术”仍然有所不同的。
应该指出，严复在文艺社会功用观上出现极端的矛盾是有其历史的根源和理论上的失误：其一c就研究对象来说，严复由于受当时整个文艺界理论水平的限制，文学的概念界定不清。这到了章炳鳞才运用西方美学c文学的理论和考据学相结合。
对杂文学作了界定。
严复实际上把上述二者小说与诗词，视为互不相干的两个门类，并使之绝对化了。既然文字的功用可以服务于政治理想的追求，理应按梁启超的意见，越是“流畅锐达”
，越能收到更大的效果。但是，严复却不听梁启超当时的劝告，认为自己的译著文字艰深，是属于“学理邃颐之书”
，“非以飨学童而望受其益也，吾译正以诗中国多读古书之人”
1。同样也说明严复未能从宏观上把握杂文学的概念，形成混乱。
其二，就服务对象来说，严复又把上层的士大夫和下层的劳动人民对立起来。他认为，说部是为“贩夫市贾c田夫野老c妇人孺子之类”的“浅学之人”所享用的。虽不可登大雅之堂，然可用为对他们进行启蒙教育的工具。诗文c书法c篆刻等艺术，高雅斯文，是为上层的士大夫所享用的。
1论严复与严复名著，商务印书馆1982年版，第18页。
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中国近代美学思想史713
文艺的服务对象，因文艺门类及其审美特性的不同，而呈现出了一定的层次性，但又不能因服务对象为特定的层次而垄断，严复生活的时代，“只有地主有文化，农民没有文化”
1；这是客观存在。自唐以来，文艺尤其是诗词，专为上层的士大夫所享用，是他们当官c登大雅之堂的工具，也是他们排忧解闷c唱和应酬的妙方。严复从狭义上来考察诗词的社会功用，显然否定了前者，肯定后者，也就只能局限于“怡情遣日”了；而它与说部的群众性和通俗性，又很难协调起来。
其三c从理论的失误来看，严复尚未认识到文学艺术美的愉悦性与文学艺术美的功利性既相区别又相联系的，虽然他所说的“无用”“饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温”
，只是属于精神上的享受，是正确的：同时他所说的“国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治”
，避免过分夸大文学艺术的社会作用，而坠入唯心史观，也含有一定的道理，但是不能以此推断出文学艺术美连社会功利都没有了，既然文学艺术品表现为一定的物化形态c作为创作主体人的主观意识之外的客观存在。
就不能否定其创作的动机和目的，不能不考虑其社会效果。诗词自娱自遣只是一方面，并不能夸大到全般如此：至少他已作了论证的说部，就不是如此，岂能自圆其说呢
1选集四卷合订本，人民出版社1966年版，第41页。
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第五部分 诗歌美学研究的新动向
在我国漫长的古代美学史上，从欧阳修六一诗话算起，到近代以前的诗话c词话有一c二百种。虽然它们从总体上看多为评论诗词c诗词人c诗词派以及记录诗词人议论c行事和考订的著述，但在不同时代显示了作者各自的特色。
诗话开始时只限于记事以资闲谈，六一诗话c中山诗话和王方直诗话均属此类。随着以禅入诗。以禅评诗，“点c悟”式的批评和摘句式的赏析，又为诗话c词话撰写系统性，增加了非逻辑的倾向。
加上美的赏析也确有“言外之意”
c“象外之象”和“只可意会，不可言传”的一面。不过，象严羽沧浪诗话以“诗辨”c“诗体”
c“诗法”
c“诗评”
c“诗证”
一作“考证”五门，分别编辑若干则，尚理论，有系统，实属罕见。
到了近代，诗歌美学的研究呈现了两个阶段。第一阶段为西方美学尚未传入中国以前。
以陈廷焯和况周颐为代表，分别对“沉郁”和“重c拙c大”作了界定和说明，尤其前者白雨斋词话的第一卷能围绕“沉郁”说，注重各则词话的理论构架。这是受到考据学的直接影响。因清末由于乾嘉考据学盛行，开始注重每个概念的内涵界定，以弄清楚每个字的形c音c义随时代不同而变化；诗学的术语同样也应界定，才能作为审美标准来批评和鉴赏诗词作品。郭绍虞所说的“受当时学风的影响”
而形成的“更重在系统性c专
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门性和正确性“的”清诗话的特点“
1，在陈廷焯c况周颐词话中体现较突出，可作为重点剖析。
第二阶段，西方美学传入中国以后，一些新理论c新概念c程度不同地为近代一些美学思想家利用和吸收，即使是推崇中国传统的审美标准，带有复古c守旧c倒退味道的，如陈衍，也不得不受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式，对中国诗学中的印象式的批评和摘句式的鉴赏，提出不同的看法，并阐述了诗的特质在于形象思维的观点等，多少冲破了诗歌美学研究陈陈相因的僵化局面，同陈廷焯c况周颐一样，显示出一种只有近代才有的新动向。但是，他们三人由于受到时代或阶级的局限，还不能在诗歌美学的中西结合上，留下更为深厚的思想成果。这个任务，发展到王国维人间词话，才有了直接承担者；本书将在第十六章中介绍和讨论。
1郭绍虞：清诗话。前言，上海古籍出版社1978年新一版。
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第十一章 陈廷焯和况周颐
陈廷焯18531892年
，原名世焜，字亦峰，江苏丹徒人。光绪十四年188年举人。他先读清初浙西词派朱彝尊词综，曾选云韵集二十六卷。后究心于张惠言词选，改宗常州词派，选词集四集火雅集c放歌集c闲情集c别词集二十四卷，并著白雨斋词话八卷，与之相辅而行。
况周颐18591926年
，原名周仪，字夔笙，号蕙风。广西临桂人。光绪举人，官内阁中书，曾入清两江总督端方幕中，为之校定碑版之字。善词，作蕙风词二卷，与王鹏运c朱祖谋c郑文悼并称“晚清四大家”
，著有蕙风词话五卷，其观点对常州词派有所发展。
陈廷焯和况周颐二人的美学思想中基本立论和研究方法较接近，合并为一章研究和探索。
第一节 诗学的理论构架和批评术语的界定白雨斋词话卷一共八十三则，可分四个部分：第一部分，第一至二则，为提出“沉郁”说作铺垫。他首先指出时人词之弊端，是抄袭南宋词，模仿其面目而不得其真谛；二是学北宋晏欧之浓艳，“取法乎下”
，且学之不成。
接着，他说，学古人词贵在得其本原，如果不得其本原，“袭
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其貌而不得其神“
，舍本逐末，是没有出息的。所以，陈其年学辛稼轩，又不如辛稼轩；朱竹榭学张玉田，又不如张玉田；厉樊榭学楚骚，又不如楚骚。
第二部分，第三至七则，提出“沉郁”为词艺之最高的审美要求c论证词之“沉郁”的必要性和重要性。第三则说明词是从诗经c楚骚而来，词之本原，在于“沉郁”。
“作词之法，首贵沉郁。”
1并说明“沉郁”是与浮浅c轻薄相对立的。第四则认为，虽说“诗词一理”
，由于诗之篇幅大小比较自由，畅所欲言，痛快淋漓，也能写出佳作来。而词就不同了。它由于篇幅的限制，酣畅奔放，均非所宜；如果一直说去，不留余地，即使再工再巧，没有丰富的意蕴，也就绝对不能成为佳作，“识者终笑其浅矣”。
2所以说，“词则舍沉郁之外，更无以为词”
3。第五至七则列举大量例子，论证了“沉郁”对词的重要。
“唐五代词，不可及处正在沉郁”
，宋词虽然不尽沉郁，“然其佳处，亦未有不沉郁者”
4。张惠言诗选之功绩在于使词的沉郁风格得以流传，温庭筠词由于其沉郁而能独绝千古。
第三部分，第八至四十六则，指出“沉郁”说的核心问题在“意在笔先，神余言外”这八个字，虽然也是鉴赏的标准，但它首先是说明了一个创作的过程，陈廷焯在第八则界
1白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
2白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
3白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
4同上，第45页。
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23中国近代美学思想史
定了沉郁的定义，第九至四十六则都是从作家作品c创作过程方面说明“沉郁”主要表现在“意在笔先，神余言外”。
第四部分，第四十七至八十三则，从鉴赏方面说明了词的美在于沉郁顿挫。第四十七则里讲到“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣”。
1这里，“沉郁”是指作者思想感情的蕴藉，“顿挫”说的是感情的尺度问题。情感的表达有个标准，有个尺度；应该如周邦彦满庭芳那样“中有多少说不出处：或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀愁，却不激烈，沉郁顿挫中，别绕蕴藉。”
2既要有丰富的情感，又要表达得含蓄不露。
这里就有艺术水平的高下问题。接着，他以此为标准，去评价周邦彦c辛稼轩等人的作品。
以上说的是白雨斋词话第一卷四个部分的粗略构架，主要阐述“沉郁”说的理论依据。
白雨斋词话第二至八卷的诸多论述，也是围绕着“沉郁”说这个核心，从各个方面发挥其理论，或言比兴，或讲寄托，并以此来对历代之词作c词选c词论进行了品评。
什么是“沉郁”陈廷焯指出：
所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。非独体格之高，亦见性情之
1同上，第16页。
2同上，第17页。
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中国近代美学思想史323
厚1。
在这里，陈廷焯揭示“沉郁”主要在于“意在笔先，神余言外”和“终不许一语道破”
，涉及到文学艺术的基本特征和创作规律。文学艺术之所以为文学艺术，就在于它以形象来反映生活，否则，无论其思想内容怎样正确，也不能构成为文学艺术，至多只能算是一篇政治宣传文字而已。
恩格斯说过：文艺作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”
“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”
2当然，陈廷焯的“沉郁”不止是讲一般文学艺术中的形象反映生活的问题，它还有自己更深一层的含义，是与常州词派的宗旨相联系的。
在常州词派的开创者张惠言那里，“言外之意”
，不过是忠爱之思c讥刺之义而已，即指政治上的言外之意。陈廷焯虽然也在内容上重性情纯正c温柔敦厚，可是，以白雨斋词话对作家作品的评价来看，他的“沉郁”说主要是就文艺技巧而言的。他的“意在笔先，神余言外”
，就是要求在执笔写作之前，作家须有成熟的形象思维，将作品所要表达的思想感情深深寄托在完整的形象之中，取得音在弦外的艺术效果。陈廷焯所说的“终不许一语道破”
，同法国象征派诗人马拉美所说的“直说是破坏，暗示才是创造”颇为相似。塞蒙思把马拉美的话意译为：“一语道破，则诗趣索然；品诗之
1白雨斋词话卷一，第56页。
2马克思恩格斯选集第四卷，人民出版社1972年版，第454页。
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423中国近代美学思想史
乐，端在慢猜细忖。“
1对于这点，前人的诗话词中也若隐若现地提到过，如贺裳说过，词贵在含蓄，而“病于浅直”
，认为词家应只写景象，而情意自见，“凡写迷离之况者，正须写景。”
2但从未有人开宗明义，把它奉为唯一和最高的标准。
至陈廷焯乃登高而呼，一语道破，以言外之意的“沉郁”说为论词圭臬。这不能不说是一大功绩。
应当指出，陈廷焯所说的“沉郁”
，同一般文学艺术上讲的“含蓄”有关，但又不尽相同。在论到王渔洋的词时，他说过：
渔洋词含蓄有味，但不能沉厚；盖含蓄之意境浅，沉郁之根柢深也。彼力量薄者，每以含蓄为深厚，亦吾所不取3。
“含蓄”与“直说”相对，指的是表达上的婉转曲折，而“沉郁”则除此之外，还要求有内容上的浑厚深沉。
在界定了“沉郁”的意蕴之后，陈廷焯用“沉郁”这把尺度来衡量古今词家的优劣得失。
陈廷焯指出：“论词只宜辩是非”
，即只要是合乎“温厚”
c“沉郁”
，“南宋北宋，不必分也。”
4他撇开了前人以婉约c豪放论词之陈见，称颂张惠言词选“以苏c辛为正声，却有巨识。”
5但陈廷焯又偏于
1转引自黄维樑：中国诗学纵横论，台湾洪范书店1982年版，第137页。
2贺裳：皱水轩词鉴，见唐圭章词话丛编，第698页。
3白雨斋词话卷三，第61页。
4同上，卷八，第207页。
5同上，卷二，第34页。
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中国近代美学思想史523
“深微婉约”词风，竭力推崇周邦彦为词坛“巨擘”
1。而对“直截痛快”的郑板桥词作，颇有微词。
要承认“沉郁”说，增补了“意内言外”的观点，维护了常州词派的传统，在对词的欣赏c鉴别及艺术技巧的解释上，都
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