正文 第38节
于“博物”
，钟c严两人根本没提起，陈衍发了那一大通议论，无非是想为同光派诗人好掉书袋的习气作辩护罢了。其实，这里牵涉到的一个真正重要的问题是创作的源泉问题。无论钟嵘c严羽或陈衍，都没有也不可能正确解决这个问题。钟嵘的话说得较含糊，仿佛接触到了社会生活，又仿佛不曾。严羽则直截了当地把“妙语”当作诗的源泉。而陈衍虽然主张“有别才而又关学”
，好象把才情和书卷都当作诗的源泉，实际上只著重后者。他强调读书对写作的重要到了这样的程度，甚至认为“山川c风土c草木c鸟兽c虫鱼”
这类博物知识，也通通可以向书卷子里去求得
我们不否认读书对写作的重要，但创作的唯一源泉只能是人类的社会生活，而不能是其他东西，把“妙语”说成是诗的源泉，固然是绝大的错误，用书来代替它，也是同样的错误。
而且拿效果来检验，提倡神韵说的人，尽管立论荒诞，有时尚能写出较好的诗，在文学史上占个小小的位置；而标榜“学人之诗”者的作品，则除了满纸奇字硬语c僻典隐事外，实际一无可取。
石遗室诗话中大量称引的题古画c古砚c古碑c石经拓本c说文古写本等玩物丧志的诗，都长篇大论，繁征博引，真如钟嵘所讥刺的“拘挛补衲”
，“殆同书抄”
就危害性而论，这个力主“以才学为诗”的美学理论比空谈“妙语”的神韵说还要严重一些。陈衍自己曾说到产生“学人之诗”的社会根源：
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大抵承平无事，居台省清班，习以文酒过从，相聚不过此数人，出游不过此数处，或即景，或咏物，或展观书画，考订金石版本，摩挲古器物，于是争奇斗巧，竟委穷源，而次韵叠韵之作夥矣1。
话说得对，这类诗的确是一些酒酣饭饱c无所事事的官僚清客用以消遣清闲日子的。然而我们却要郑重指出，陈衍提倡“学人之诗”时并不是什么“承平无事”的日子，而是外有帝国主义觊觎我们的国土，内有人民群众不断起来和昏庸卖国的封建统治者作斗争的一个极其动荡的时代。在这样的时代里提倡这样的东西，只能是起消磨读书人的志气，锢蔽读书人的思想的作用。尽管有关“学人之诗”的理论在陈衍的全部诗论中只占一小部分，我们却不能不在此给予严正的批判。
四所谓“异曲同工”说。
和学人之诗密切相联系的是陈衍提倡的另一种形式主义，即所谓“异曲同工”说。
“异曲同工”四字经常在石遗室诗话里出现。这原是一个成语，陈衍在说明文学创作无心偶合的现象时。曾对它作了比较止确的解释：
放翁之“沉沙舟畔千帆过，剪翮笼边百鸟翔”
，岂故袭“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”乎
“纵辔迎凉看马影，袖鞭寻向听蝉声”
，岂故袭“晚凉看洗马，灌木乱鸣蝉”乎读书多，作诗多，不觉其然也。或异曲同
1石遗室诗话卷十六，第3页。
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工，或貌同而心异；或前贤反畏后生，或今人不及古人1。
这里分明指出，陆游的诗句看来同刘禹锡和杜甫的诗句很相象，但这并不是由于有意蹈袭，而是因为情景本来相似，盖以“读书多，作诗多”
，所以彼此不谋而合，异曲同工2。
可是，在另一场合，他又作了这样的解释：
昌黎同工异曲之说，对刘子玄史通所谓貌异心同者也。但貌异心同，所同者以用意言；同工异曲，所同者以用事隶辞者。叶损轩为江南牧令，喜言考据，要余赠诗。余结韵勉之云：“君看经师出大令，金坛曲埠双嶙峋”
，谓段懋堂c桂未谷皆为县令，皆治许学也。损轩和诗，亦欲觅两县令治小学者相敌，苦思数日乃得句云：“洨令长虽异化，中天万古双嶙峋”
，谓许君为泓长，作字林之吕忱为偪令也3。
这里“异曲同工”却成了摹仿蹈袭的代名词。陈衍自己提供一个典型的例子：他的一位作地方官的朋友吟诗怀念京国，陈寄诗慰之，末两句云：“倚栏倘向长安望，不在夕阳红尽头。”
据说过两句是仿高启“知尔西行定回首，如今江左是长安”
句法，翻那位朋友诗意，而高启这两句又是翻宋人词“回首夕阳红尽处，应是长安”意。后来陈衍又发现，那位朋友也是翻另一首诗“凭高便有无穷感，却指长安落日边”意。这样，
1石遗室诗话卷三，第8页。
2王若虚诗话滹南遗老集卷四十里有几句说的正是此意：“物有同然之理，人有同然之见，语意之间，岂容全不见犯哉”
3石遗室诗话卷五，第1页。
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两句诗意辗转蹈袭了五次
但是，这也不稀奇，脱离生活c脱离实际的文人，除在书堆里c文字上翻筋斗而外，还能有什么创造性无论高唱“夺胎换骨法”
的黄山谷，被陈衍誉为“最工摹拟”
的王渔洋，以及提倡“异曲同工”说的陈衍本人，严格说来，都一样是象冯班所说的“向古人集中作贼耳”
1同样是“作贼”
，而陈衍却鄙薄渔洋，斥之为“巧偷豪夺”。其实，真正提倡“巧偷”
的倒是陈衍自己。
渔洋摹仿古人好句，往往直抄字面，痕迹显然，这只能算是“豪夺”。而陈衍在称引同派诗人的作品时，则常说诗中某句某句，用笔造语皆得髓于某某而神似之，可见他要的是“神似”而不是“形似”。这种摹拟法当然要比渔洋更高明一些，比较接近于黄山谷的“夺胎换骨”
，他可算得是“剽窃之黠者”
2。陈衍原是反对摹拟的，前面说过，他主张只向古人学习“所以言之法”
，加以“弃取变化”
，然后用这种“推陈出新”
的方法来表现“古人所未及知末及言”
的新事理。
这个主张本来有一定的进步性，可惜他能说不能行，不去挖掘新事理，而只想给陈旧的内容换上翻制的古装，结果仍旧走上摹拟的道路，而且是大规模c极狡猾的摹拟，并以此号召其追随者，说什么“古人诗到好处，不能不爱，即不能不学，但专学一家之诗，利在易肖，弊在太肖，不肖不成，太肖无以自成也”
3之类的滑头话。由此可见，文学上的
1钝吟杂录卷四。
2王若虚语，见所著诗话。
3石遗室诗话卷十四，第4页。
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革故鼎新，首先应从内容下手，假使没有真正新内容，而只想在形式上玩弄花样，那无论如何都跳不出旧的圈子，陈衍的“异曲同工”说正是一个活生生的例子。
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第六部分 文学c戏剧c绘画美学思想
第十三章 刘师培
刘师培1841919年
，江苏仪征人。字申叔，号左盦生长于世代治经之家，故早年即博通群籍。
1903年，在上海晤见章炳麟，赞成“光复”
，改名光汉，撰攘书。此后，在警钟日报c国粹学报撰述。
1907年亡命日本，不久宣扬无政府主义。
1909年，为清官僚收买，入其幕。辛亥革命后加入筹安会，助袁世凯行帝制。
后在北京大学任教。
家传文字训诂之学，宗古文经，主张以字音惟求字义，用古意明今言，用今言通古语，又擅骈文。著有刘申叔先生遗书。
第一节 文学的起源和流变
刘师培首先从考据学c文字学的角度，对文学的起源和演变，进行考察，指出：
积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。上古之时，有语言而无文字。凡字义皆起于右旁之声，任举一字，闻声即知其义。凡同声之字，但举
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右旁之声，不必举左旁之迹，皆可用通1。
文字作为文章的细胞，有一个产生c变化的过程。这个产生c变化的过程，当然与文章本身有极大的关系。造字之源，音先义后；考字之用，音同则意通。这是刘师培接受了黄春谷文学观点推断而出的。字以右旁为纲，以左旁为目，字同则义同，由语言而造文字。同义之字，声必相符，文字基于声音，以言语流传，难以久远，故结绳为号，后书契兴而代之。
这就是文字之用。
当时尚无现代化的印刷条件，转抄文章，传播艰难，多为口授。为了便于记忆传诵，多用偶语韵文。这一研究由于建立在考据学c文字学之上，还是符合从文字到文章发展的历史事实的。但是，所欠缺的在于尚未对最原始的象形文字甲骨文，进行研究。因为象形文字，也就是符号或记号，是世界各国文字发展的基础，这一点在康有为的广艺舟双楫中就有所揭示了；相比之下，刘师培研究眼光过于窄小了一点。
刘师培运用了上述的从文字到文章的观点，进一步具体分析文学体裁兴起的原因，在于“循天籁之自然”
：
上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韻语。
“谣训”
“徒歌”
，歌者永言之谓也。
“谚”训“传言”
，言者直言之谓也。
盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故
1中国近代文论选 下册，人民文学出版社1959年版，第557页。
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起源亦甚古1。
在中国古代美学思想史上，不少美学思想家一谈到某个文学体裁的产生，往往把它归结于历史上个别人物的作品，无法揭示其深刻的社会和历史的原因。然而，刘师培从总的社会情况出发，认为语言先于文字，谣谚先于诗歌。在未有文字之前，文学的传播形式是靠口授的。这就是原始部落的集体口头创作先于个体文字上的创作，谣谚便是作为最早的文学体裁，然后从谣谚而演变发展出诗歌。这是符合文学体裁发展的历史程序的。接着，他说：
观列子所载，有尧时谣，孟子之告齐王，首引夏谚，而韩非子。六反篇或引古谚，或引先圣谚，足徵谣谚之作先于诗歌。
厥后诗歌继兴，始著文字于竹帛。
然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语。言志者为诗，记事者为史篇2。
这种先于诗歌的谣谚，能循天籁之自然，能谐音律，句各叶韵。语句之间，多用双声叠韵之字，双声叠韵为自然之音律，非人力所为。因此，未有文字之前，已具此体。应该承认，一切种类的文学起源，的确与原始部落的口头创作发生关系。这一点刘师培揭示为“循天籁之自然”
，含有正确成
1刘师培：中国中古文学史。论文杂论，人民文学出版社1959年版，第10页。
2刘师培：中国中古文学史。论文杂记，人民文学出版社1959年版，第10111页。
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份。至于诗经c楚辞中所谓抒情“言志”和纪事的成分的具体分析，实际上是文学的认识功能和审美功能如何发挥的问题。从这样一个角度上看，刘师培未能正确地指出集体创作和个人创作这两类作品在内容上和性质上的不同，未能正确地指出文学产生的物质基础和社会功能，直接影响了理论深度的开掘。不过，刘师培对于文学的起源和流变的探讨，不只停留在考据学c文字学的基础上，他还运用了神话学c文化学的西方美学理论观点，开展了多元的研究。他说：
吾观成周之制，宗伯掌邦礼，于宗庙鬼神之典，叙述尤详；而礼官协辅宗伯者，于祭祀之典，咸有专司，如巫c史c祝c卜是也。试观周礼太祝掌六祈以同鬼神示，即后世祭文之祖也。殷史辛甲作虞c箴，以箴王缺，即后世官箴之祖也。又太祝所掌六词，命居其次，诔殿其终：命也者，后世哀册之祖也；诔也者，后世行状c诔文之祖也。颂列六义之一，“以成功告于神明”
，屈平九歌，其遗制也；铭为勒器之词，以称扬先祖功烈，汉c魏墓铭，其变体也1。
盖古代文词，恒施祈祀，故巫祝之职，文词特工，今即周礼祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯。又颂以成功告神明，铭以功德扬先祖，亦以祠祀相联，是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由
1中国近代文论选下册，人民文学出版社1959年版，第564565页。
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祀礼而生1。
在远古蒙昧时代，社会生产力极其低下和生产关系极为狭隘，“在原始人看来，自然力是某种异己的c神秘的c超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的，到处创造了许多神。”
2这种宗教崇拜的仪式c活动以及祈神告神之文，通过巫祝之官予以实施。他们大抵工于词令，巫祝之文亦为韵文。刘师培从字义c字源c巫祝之文的形式和作用等进行考察，并把巫祝之文作为后世的诗歌c墓铭c行状c碑志之文的先祖，是有一定道理的。巫祝之文是在宗教性c政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天c颂扬祖先，记叙重大历史事件和功绩的唱词，其中含有一定的文艺因素，如注意节奏c押韵和词句的力量，但仍然为一种宗教性c政治性的历史文献。
刘师培所说的“由祀礼而生”的“诗”
，在诗经的颂和大雅中还可见到它的遗迹。
颂之中有不少是所谓“以其成功告于神明”的祭祀之词，大雅则多“言王政之所由废兴”的记事之词。直到国风之中的“诗”产生之后，才开始有了带有个人抒情意味的诗的产生。即使这样，国风中的有些作品，在春秋以至战国，也经常并不被看作是文艺作品，而是当作历史文献来对待，断章取义地用作外交场合的词令，或作为证实某种政治理论以至哲学见解的经
1中国近代文论选下册，人民文学出版社1959年版，第583页。
2恩格斯：〈反杜林论〉材料18761877年
，马克思恩格斯全集卷二十，第672页。
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典根据。这基本上是从孔子开始，特别是到了孟子，“诗”所具有的作为文艺作品的特征才慢慢地被意识到。因此，把一些文体的产生c发展同巫祝之文联系起来考察，这种做法是可取的。但是，如果仅仅从这一点去追根溯源，忽视整个人类社会的经济基础和其他上层建筑的制约和影响，忽视文学产生和发展自身固有的规律，就失之偏颇了。
从文字到文章，从巫祝之文到文学作品，充其量只能构成文学产生和发展的因素之一，其最根本的因素，只有运用历史唯物主义世界观和方法论，才能彻底揭示。而当时的刘师培未能达到如此思想境界，只能在个别因素上作点文章，也是可以理解的。
既然要探讨和研究文学的起源和流变，当然不能脱离文学体裁的兴衰，也不能脱离具体作家作品的风格c流派的演变。
在这方面，刘师培所下的功夫，不弱于从文字到文章，从巫祝之文到文学作品方面的探讨和研究；但实际影响，后一方面不如前一方面。尽管如此，刘师培的探讨和研究仍有一定的理论价值，具体归纳为文学体裁源流和作家作品分类的两大特点。
其一，探讨和研究文学体裁的起源和流变。
刘师培认为“屈宋的楚辞”是辞赋家的鼻祖。而楚辞又源于古诗。箴c铭c碑c颂，都是文言韵文体，发源也甚古：箴者，古人谏诲之词也。铭者，古人儆励之词也。碑者，古人记功之文也。颂者，古人揄扬之词也1。
1中国中古文学史。论文杂记，人民文学出版社1959年版，第112页。
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他根据古籍记载的考察，认为这四种文体都起源于五帝之时，上古之世，验证了阮元文言说。杂文大略分为三种，即“答问”
c“七发”和“连珠”。
答问式，起源于宋玉，属纵横家之流。纵横之学，出于行人之官，典谒四方宾客。故善辞令；七发，始于枚乘，属楚辞之流；连珠，始于汉魏，属荀子之流。
虽然都是杂文，但各属不同流派。他没有作更多的阐述，但都能简约地道出它们的各自的起源和类属。
至于小说和曲剧c曲剧和八股之间的关系，刘师培也作了深入的考察。
他认为，小说家流，出于稗官；体近于史，无涉乐教，为春秋家之支流。中国人喜言鬼怪；小说以借言鬼
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，钟c严两人根本没提起，陈衍发了那一大通议论，无非是想为同光派诗人好掉书袋的习气作辩护罢了。其实，这里牵涉到的一个真正重要的问题是创作的源泉问题。无论钟嵘c严羽或陈衍，都没有也不可能正确解决这个问题。钟嵘的话说得较含糊，仿佛接触到了社会生活，又仿佛不曾。严羽则直截了当地把“妙语”当作诗的源泉。而陈衍虽然主张“有别才而又关学”
，好象把才情和书卷都当作诗的源泉，实际上只著重后者。他强调读书对写作的重要到了这样的程度，甚至认为“山川c风土c草木c鸟兽c虫鱼”
这类博物知识，也通通可以向书卷子里去求得
我们不否认读书对写作的重要，但创作的唯一源泉只能是人类的社会生活，而不能是其他东西，把“妙语”说成是诗的源泉，固然是绝大的错误，用书来代替它，也是同样的错误。
而且拿效果来检验，提倡神韵说的人，尽管立论荒诞，有时尚能写出较好的诗，在文学史上占个小小的位置；而标榜“学人之诗”者的作品，则除了满纸奇字硬语c僻典隐事外，实际一无可取。
石遗室诗话中大量称引的题古画c古砚c古碑c石经拓本c说文古写本等玩物丧志的诗，都长篇大论，繁征博引，真如钟嵘所讥刺的“拘挛补衲”
，“殆同书抄”
就危害性而论，这个力主“以才学为诗”的美学理论比空谈“妙语”的神韵说还要严重一些。陈衍自己曾说到产生“学人之诗”的社会根源：
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中国近代美学思想史773
大抵承平无事，居台省清班，习以文酒过从，相聚不过此数人，出游不过此数处，或即景，或咏物，或展观书画，考订金石版本，摩挲古器物，于是争奇斗巧，竟委穷源，而次韵叠韵之作夥矣1。
话说得对，这类诗的确是一些酒酣饭饱c无所事事的官僚清客用以消遣清闲日子的。然而我们却要郑重指出，陈衍提倡“学人之诗”时并不是什么“承平无事”的日子，而是外有帝国主义觊觎我们的国土，内有人民群众不断起来和昏庸卖国的封建统治者作斗争的一个极其动荡的时代。在这样的时代里提倡这样的东西，只能是起消磨读书人的志气，锢蔽读书人的思想的作用。尽管有关“学人之诗”的理论在陈衍的全部诗论中只占一小部分，我们却不能不在此给予严正的批判。
四所谓“异曲同工”说。
和学人之诗密切相联系的是陈衍提倡的另一种形式主义，即所谓“异曲同工”说。
“异曲同工”四字经常在石遗室诗话里出现。这原是一个成语，陈衍在说明文学创作无心偶合的现象时。曾对它作了比较止确的解释：
放翁之“沉沙舟畔千帆过，剪翮笼边百鸟翔”
，岂故袭“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”乎
“纵辔迎凉看马影，袖鞭寻向听蝉声”
，岂故袭“晚凉看洗马，灌木乱鸣蝉”乎读书多，作诗多，不觉其然也。或异曲同
1石遗室诗话卷十六，第3页。
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工，或貌同而心异；或前贤反畏后生，或今人不及古人1。
这里分明指出，陆游的诗句看来同刘禹锡和杜甫的诗句很相象，但这并不是由于有意蹈袭，而是因为情景本来相似，盖以“读书多，作诗多”
，所以彼此不谋而合，异曲同工2。
可是，在另一场合，他又作了这样的解释：
昌黎同工异曲之说，对刘子玄史通所谓貌异心同者也。但貌异心同，所同者以用意言；同工异曲，所同者以用事隶辞者。叶损轩为江南牧令，喜言考据，要余赠诗。余结韵勉之云：“君看经师出大令，金坛曲埠双嶙峋”
，谓段懋堂c桂未谷皆为县令，皆治许学也。损轩和诗，亦欲觅两县令治小学者相敌，苦思数日乃得句云：“洨令长虽异化，中天万古双嶙峋”
，谓许君为泓长，作字林之吕忱为偪令也3。
这里“异曲同工”却成了摹仿蹈袭的代名词。陈衍自己提供一个典型的例子：他的一位作地方官的朋友吟诗怀念京国，陈寄诗慰之，末两句云：“倚栏倘向长安望，不在夕阳红尽头。”
据说过两句是仿高启“知尔西行定回首，如今江左是长安”
句法，翻那位朋友诗意，而高启这两句又是翻宋人词“回首夕阳红尽处，应是长安”意。后来陈衍又发现，那位朋友也是翻另一首诗“凭高便有无穷感，却指长安落日边”意。这样，
1石遗室诗话卷三，第8页。
2王若虚诗话滹南遗老集卷四十里有几句说的正是此意：“物有同然之理，人有同然之见，语意之间，岂容全不见犯哉”
3石遗室诗话卷五，第1页。
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中国近代美学思想史973
两句诗意辗转蹈袭了五次
但是，这也不稀奇，脱离生活c脱离实际的文人，除在书堆里c文字上翻筋斗而外，还能有什么创造性无论高唱“夺胎换骨法”
的黄山谷，被陈衍誉为“最工摹拟”
的王渔洋，以及提倡“异曲同工”说的陈衍本人，严格说来，都一样是象冯班所说的“向古人集中作贼耳”
1同样是“作贼”
，而陈衍却鄙薄渔洋，斥之为“巧偷豪夺”。其实，真正提倡“巧偷”
的倒是陈衍自己。
渔洋摹仿古人好句，往往直抄字面，痕迹显然，这只能算是“豪夺”。而陈衍在称引同派诗人的作品时，则常说诗中某句某句，用笔造语皆得髓于某某而神似之，可见他要的是“神似”而不是“形似”。这种摹拟法当然要比渔洋更高明一些，比较接近于黄山谷的“夺胎换骨”
，他可算得是“剽窃之黠者”
2。陈衍原是反对摹拟的，前面说过，他主张只向古人学习“所以言之法”
，加以“弃取变化”
，然后用这种“推陈出新”
的方法来表现“古人所未及知末及言”
的新事理。
这个主张本来有一定的进步性，可惜他能说不能行，不去挖掘新事理，而只想给陈旧的内容换上翻制的古装，结果仍旧走上摹拟的道路，而且是大规模c极狡猾的摹拟，并以此号召其追随者，说什么“古人诗到好处，不能不爱，即不能不学，但专学一家之诗，利在易肖，弊在太肖，不肖不成，太肖无以自成也”
3之类的滑头话。由此可见，文学上的
1钝吟杂录卷四。
2王若虚语，见所著诗话。
3石遗室诗话卷十四，第4页。
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革故鼎新，首先应从内容下手，假使没有真正新内容，而只想在形式上玩弄花样，那无论如何都跳不出旧的圈子，陈衍的“异曲同工”说正是一个活生生的例子。
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第六部分 文学c戏剧c绘画美学思想
第十三章 刘师培
刘师培1841919年
，江苏仪征人。字申叔，号左盦生长于世代治经之家，故早年即博通群籍。
1903年，在上海晤见章炳麟，赞成“光复”
，改名光汉，撰攘书。此后，在警钟日报c国粹学报撰述。
1907年亡命日本，不久宣扬无政府主义。
1909年，为清官僚收买，入其幕。辛亥革命后加入筹安会，助袁世凯行帝制。
后在北京大学任教。
家传文字训诂之学，宗古文经，主张以字音惟求字义，用古意明今言，用今言通古语，又擅骈文。著有刘申叔先生遗书。
第一节 文学的起源和流变
刘师培首先从考据学c文字学的角度，对文学的起源和演变，进行考察，指出：
积字成句，积句成文，欲溯文章之缘起，先穷造字之源流。上古之时，有语言而无文字。凡字义皆起于右旁之声，任举一字，闻声即知其义。凡同声之字，但举
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右旁之声，不必举左旁之迹，皆可用通1。
文字作为文章的细胞，有一个产生c变化的过程。这个产生c变化的过程，当然与文章本身有极大的关系。造字之源，音先义后；考字之用，音同则意通。这是刘师培接受了黄春谷文学观点推断而出的。字以右旁为纲，以左旁为目，字同则义同，由语言而造文字。同义之字，声必相符，文字基于声音，以言语流传，难以久远，故结绳为号，后书契兴而代之。
这就是文字之用。
当时尚无现代化的印刷条件，转抄文章，传播艰难，多为口授。为了便于记忆传诵，多用偶语韵文。这一研究由于建立在考据学c文字学之上，还是符合从文字到文章发展的历史事实的。但是，所欠缺的在于尚未对最原始的象形文字甲骨文，进行研究。因为象形文字，也就是符号或记号，是世界各国文字发展的基础，这一点在康有为的广艺舟双楫中就有所揭示了；相比之下，刘师培研究眼光过于窄小了一点。
刘师培运用了上述的从文字到文章的观点，进一步具体分析文学体裁兴起的原因，在于“循天籁之自然”
：
上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韻语。
“谣训”
“徒歌”
，歌者永言之谓也。
“谚”训“传言”
，言者直言之谓也。
盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故
1中国近代文论选 下册，人民文学出版社1959年版，第557页。
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起源亦甚古1。
在中国古代美学思想史上，不少美学思想家一谈到某个文学体裁的产生，往往把它归结于历史上个别人物的作品，无法揭示其深刻的社会和历史的原因。然而，刘师培从总的社会情况出发，认为语言先于文字，谣谚先于诗歌。在未有文字之前，文学的传播形式是靠口授的。这就是原始部落的集体口头创作先于个体文字上的创作，谣谚便是作为最早的文学体裁，然后从谣谚而演变发展出诗歌。这是符合文学体裁发展的历史程序的。接着，他说：
观列子所载，有尧时谣，孟子之告齐王，首引夏谚，而韩非子。六反篇或引古谚，或引先圣谚，足徵谣谚之作先于诗歌。
厥后诗歌继兴，始著文字于竹帛。
然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语。言志者为诗，记事者为史篇2。
这种先于诗歌的谣谚，能循天籁之自然，能谐音律，句各叶韵。语句之间，多用双声叠韵之字，双声叠韵为自然之音律，非人力所为。因此，未有文字之前，已具此体。应该承认，一切种类的文学起源，的确与原始部落的口头创作发生关系。这一点刘师培揭示为“循天籁之自然”
，含有正确成
1刘师培：中国中古文学史。论文杂论，人民文学出版社1959年版，第10页。
2刘师培：中国中古文学史。论文杂记，人民文学出版社1959年版，第10111页。
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份。至于诗经c楚辞中所谓抒情“言志”和纪事的成分的具体分析，实际上是文学的认识功能和审美功能如何发挥的问题。从这样一个角度上看，刘师培未能正确地指出集体创作和个人创作这两类作品在内容上和性质上的不同，未能正确地指出文学产生的物质基础和社会功能，直接影响了理论深度的开掘。不过，刘师培对于文学的起源和流变的探讨，不只停留在考据学c文字学的基础上，他还运用了神话学c文化学的西方美学理论观点，开展了多元的研究。他说：
吾观成周之制，宗伯掌邦礼，于宗庙鬼神之典，叙述尤详；而礼官协辅宗伯者，于祭祀之典，咸有专司，如巫c史c祝c卜是也。试观周礼太祝掌六祈以同鬼神示，即后世祭文之祖也。殷史辛甲作虞c箴，以箴王缺，即后世官箴之祖也。又太祝所掌六词，命居其次，诔殿其终：命也者，后世哀册之祖也；诔也者，后世行状c诔文之祖也。颂列六义之一，“以成功告于神明”
，屈平九歌，其遗制也；铭为勒器之词，以称扬先祖功烈，汉c魏墓铭，其变体也1。
盖古代文词，恒施祈祀，故巫祝之职，文词特工，今即周礼祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯。又颂以成功告神明，铭以功德扬先祖，亦以祠祀相联，是则韵语之文，虽匪一体，综其大要，恒由
1中国近代文论选下册，人民文学出版社1959年版，第564565页。
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中国近代美学思想史583
祀礼而生1。
在远古蒙昧时代，社会生产力极其低下和生产关系极为狭隘，“在原始人看来，自然力是某种异己的c神秘的c超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的，到处创造了许多神。”
2这种宗教崇拜的仪式c活动以及祈神告神之文，通过巫祝之官予以实施。他们大抵工于词令，巫祝之文亦为韵文。刘师培从字义c字源c巫祝之文的形式和作用等进行考察，并把巫祝之文作为后世的诗歌c墓铭c行状c碑志之文的先祖，是有一定道理的。巫祝之文是在宗教性c政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天c颂扬祖先，记叙重大历史事件和功绩的唱词，其中含有一定的文艺因素，如注意节奏c押韵和词句的力量，但仍然为一种宗教性c政治性的历史文献。
刘师培所说的“由祀礼而生”的“诗”
，在诗经的颂和大雅中还可见到它的遗迹。
颂之中有不少是所谓“以其成功告于神明”的祭祀之词，大雅则多“言王政之所由废兴”的记事之词。直到国风之中的“诗”产生之后，才开始有了带有个人抒情意味的诗的产生。即使这样，国风中的有些作品，在春秋以至战国，也经常并不被看作是文艺作品，而是当作历史文献来对待，断章取义地用作外交场合的词令，或作为证实某种政治理论以至哲学见解的经
1中国近代文论选下册，人民文学出版社1959年版，第583页。
2恩格斯：〈反杜林论〉材料18761877年
，马克思恩格斯全集卷二十，第672页。
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683中国近代美学思想史
典根据。这基本上是从孔子开始，特别是到了孟子，“诗”所具有的作为文艺作品的特征才慢慢地被意识到。因此，把一些文体的产生c发展同巫祝之文联系起来考察，这种做法是可取的。但是，如果仅仅从这一点去追根溯源，忽视整个人类社会的经济基础和其他上层建筑的制约和影响，忽视文学产生和发展自身固有的规律，就失之偏颇了。
从文字到文章，从巫祝之文到文学作品，充其量只能构成文学产生和发展的因素之一，其最根本的因素，只有运用历史唯物主义世界观和方法论，才能彻底揭示。而当时的刘师培未能达到如此思想境界，只能在个别因素上作点文章，也是可以理解的。
既然要探讨和研究文学的起源和流变，当然不能脱离文学体裁的兴衰，也不能脱离具体作家作品的风格c流派的演变。
在这方面，刘师培所下的功夫，不弱于从文字到文章，从巫祝之文到文学作品方面的探讨和研究；但实际影响，后一方面不如前一方面。尽管如此，刘师培的探讨和研究仍有一定的理论价值，具体归纳为文学体裁源流和作家作品分类的两大特点。
其一，探讨和研究文学体裁的起源和流变。
刘师培认为“屈宋的楚辞”是辞赋家的鼻祖。而楚辞又源于古诗。箴c铭c碑c颂，都是文言韵文体，发源也甚古：箴者，古人谏诲之词也。铭者，古人儆励之词也。碑者，古人记功之文也。颂者，古人揄扬之词也1。
1中国中古文学史。论文杂记，人民文学出版社1959年版，第112页。
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中国近代美学思想史783
他根据古籍记载的考察，认为这四种文体都起源于五帝之时，上古之世，验证了阮元文言说。杂文大略分为三种，即“答问”
c“七发”和“连珠”。
答问式，起源于宋玉，属纵横家之流。纵横之学，出于行人之官，典谒四方宾客。故善辞令；七发，始于枚乘，属楚辞之流；连珠，始于汉魏，属荀子之流。
虽然都是杂文，但各属不同流派。他没有作更多的阐述，但都能简约地道出它们的各自的起源和类属。
至于小说和曲剧c曲剧和八股之间的关系，刘师培也作了深入的考察。
他认为，小说家流，出于稗官；体近于史，无涉乐教，为春秋家之支流。中国人喜言鬼怪；小说以借言鬼
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