正文 第43节
2
这个例子真称得上“未著一字，尽得风流”
3。它没有用一个字批评封建度和侍御的奴颜婢膝，然而我们却可以通过感知和想象体会到，这是最高明的讽刺艺术，好象水中著盐，但存盐味，不见盐粒。也可以说“隐”字包含了林纾对讽刺艺术的审美理想。
第四节 从审美角度看中国画
中国自有画论以来，大致有两种情形：“一收藏家之论，
1旅行过异。序。
2畏庐论文。风趣。
3严羽：沧浪诗话。
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中国近代美学思想史134
一行家之论“
1。而林纾的春觉斋论画，大多从审美角度，运用中国画与西洋画c古人理论与自己生活经验及创作理论相对照，总结带有规律性的东西。其中既有论述c介绍收藏家在鉴赏c识别古画真伪的甘苦，又有介绍行家不泥古人c着意创新时的体会，很值得我们深入分析研究。
为什么说林纾从审美角度来论述中国画呢用他自己的话来说：
画者美术之一也。
其最有关系者，则西洋机器之图，与几何之画，云称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物2。
这个结论主要是对中国传统绘画理论的否定。尔雅说：“画，形也”。
广雅说：“画，类也”。
说文说：“画，畛也，象田井畔也”。
释名说：“画，挂也，以彩色挂象物也”。陆士衡说：“丹青之兴比，雅颂之述作，美大业之馨香。
宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。
是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道，马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。“
3对于尔雅c广雅c说文c释名和陆士衡等关于绘画的定义，林纾认为它们说得虽有道理，把绘画看得很重要，但实际上并没有从审美要
1春觉斋论画，画论丛刊下册，人民美术出版社，1960年版，第627页。
2同上，第628页。
3春觉斋论画，第627页。
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234中国近代美学思想史
素和价值上来论述，没有发掘“陶情养性”
1这个关键问题。
林纾这个观点，也是有根源的从美学思想史上看，较早的有王微关于山水画不是地理图经之说，有宗炳关于山水画的审美价值在于“畅神”的论述，稍后的吴兴金绍城在画学讲义中指出的：“画，美术也，应从美学着想”
2。这些看法，对林纾有直接影响。他不囿于尔雅等书关于绘画的定义，自有其高明之处。不过，他把审美与社会功利对立起来，这是不正确的。
林纾还把中国传统国画同西洋绘画作了比较，从审美角度出发，指出了它们各自的异同之处。他认为：“西人之画，不惟有影，而且有光”。
3“西人画树，能作驽出之枝，当面向人，此由其用光学也”。而中国传统的国画，没有光c影，“树前之干枝，仅能作横，不能作直”。
4西人作画，“有师傅，有算学，有光学”。与中国传统绘画讲究六法不同。因此，中国传统国画的路子c格调与西洋画大不一样，林纾说：
元人之作人物，神情意态，栩栩如生。即蹱趾之间，用力与不用力，亦加留意。
明人如仇十洲，尚存遗法。
至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。
独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法
1中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第178199页。
2画论丛刊下册，人民美术出版社1960年版，第724725页。
3春觉斋论画，第631页。
4同上，第661页。
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中国近代美学思想史334
矣1。
除了光c影以外，还有透视问题，也是中西绘画的不同之处。
林纾写道：
西人画境，极分远近，有画大树参天者。而树外人家林木，如豆如苗，即远山亦不愈寸。用远镜窥之，状至逼肖2。
中国传统国画不采取这种远小近大的透视法，但讲究“树大者必为近树，即偶作高山，以须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止。则决无逼塞之病”
3。
林纾对中西绘画的比较，并不在于比出谁高谁低，而是通过比较，显示出中西画作各自不同的审美要求和价值。他对于“游艺于外洋”者，弃“中华旧有之翰墨”如刍狗的行为，表现了极大的愤慨。他并非排斥西洋画，而是说“其中亦正有六法在也”。同时，他不认为元人只是写意，也同样包含着西方画家那种写实象形的功夫，说是“此诀元人得之”
4。
他说：
西人写瀑布，是真瀑布，能以平顶之面上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力。何者水积岩顶，狂奔而下
1春觉斋论画，第632页。
2春觉斋论画，第639页3同上，第628页。
4春觉斋论画，第631632页。
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趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀。故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出。至于大壑，支流始漫，此其不同于西画处。虽然为地不同，故水态亦略别。西人写山水，极无意味，唯写瀑布，则万非华人所及1。
西洋画有西洋画的特点，虽无中国山水画的“意味”
，但毕竟能写出“真瀑布”来。从今天的眼光看，这个论断幼稚而可笑。但是，同邹一桂在小山画谱中对西洋画一概排斥相比，林纾还是比较客观的。
邹一桂认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”
2。这就很有偏见了。每个国家的艺术创作都有自己的风格，绘画也不例外。西洋画在于摹仿，中国画在于写意。摹仿给人以“逼真的幻觉”
3，令人几欲走进类似“真瀑布”的境界；写意强调传神c气韵，以表现画家的人品高格。邹一桂提出要保持中国画的笔法c气韵，只能参照西洋画法一二的观点，有其正确的一面。但视摹仿为匠气，指责西洋画“不入画品”
，那是错误的。
林纾之所以能从审美角度来论述中国画，其重要原因在于他能“沟通中西文化”
4。吴县顾廷龙在春觉斋论画。
跋中指出：
先生之画，师法渔山；渔山尝浮游澳门，多觏西方
1同上，第662页。
2历代论画名著汇编，文物出版社1982年版，第466页。
3莱辛：拉奥孔，人民文学出版社1970年版，第1页。
4春觉斋论画，第591页。
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中国近代美学思想史534
名迹，故其设色颇受熏陶。先生既私淑之人，又见闻之广，出渔山上。融化笔墨，自宜皆甚，故实为沟通中西文化之一人1。
今查春觉斋论画，谈到吴渔山的大约有四处。两处谈吴渔山本人的画风，两处谈自己如何师法c力追乃师的。吴渔山16321718年
，名历，江苏常熟人。
甲申1644年明亡，痛心国难；后又因母逝妻丧，遂弃其二子，从天主教士柏应理去澳门，学拉丁文，越七年而归。传教于上海c嘉定等地，圣名“西满”。
俞 剑华所编的中国美术家人名大辞典说：“以为曾入西教，画参西法，殊不可信”。
2但我们从春觉斋论画中，又确实找到林纾关于中西绘画对照的论述，正如他在林译小说序c跋中关于中西小说对照的论述一样，用“沟通中西文化”的眼光来评论中西绘画艺术。
第五节 “师造化”与“师古人”的关系
中国传统艺术的特征是“重摹仿古人，重通式”
，这与西方“重创造，重发展个性”不同3。因此，“师造化”与“师古人”
，一直是中国传统绘画美学中争论的焦点。
在造化与古
1同上，第691页。
2中国美术家人名大辞典，上海人民美术出版社1981年版，第313页。
3蔡元培：美学研究方法，蔡元培美学文选，北京大学出版社1983年版，第133页。
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人的问题上，林纾不反对师古人，但“师古人不如师造化”
1。
同唐代志契的绘事微言。画要看真山真水中的观点一脉相承。林纾说：“武夷山石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品”
2。这段话是针对陆包山的山水画“
皴法峭劲，石骨尽露“
有感而发的。
林纾猜测他是否到过武夷山游览过，否则何以画中图像同自然山水造化十分一致呢这与单靠“师古人”是无法做到的。
林纾认为，“画有四诀：曰养，曰鉴，曰经，曰取”。四诀之一的“经”
，就涉及到师造化与师古人的问题：
经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然周历天下名胜，笔之所至，谓天为多。或言黄尊古之阅历，亦胜于石谷。
以尊古多观天下名山水也。
实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。无论摹仿人之粉本，及览天下之名区，总以多所伏竹石之位置。然天然稿本，归即研墨图之，略得大意。终嫌其弗肖，旋即弃去3。
从以上三则材料看，林纾的“天然稿本”
，有成有败。艺术有偶得c即兴，但艺术不是“印版文字”
c“如睹照片”。
“画家
1春觉斋论画，第662页。
2春觉斋论画，第662页。
3春觉斋论画，第65656页。
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中国近代美学思想史734
之手，有造物之权“
1。艺术总是要求艺术家能面对自然山水造化有所选择，有所发掘，有所发现。它不是“志书中一幅地理图”
，而是要对千里之山，万里之水，“撷其精萃”
c“形诸笔墨”
2，他说：“观天下山水，眼光四射，即当身其幽灵之处，久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃者”。
3同一棵树，“左看不入画，右看或入画者，前后亦然。”
4这就从艺术对象而言，要有所选择。
但从艺术主体而言，又要有所发现，出乎意料。他说：
新罗山人小册多写西湖山水，布景极奇丽且肖。
余居浙西三年，凡画中所有者，余匪不至。觉登陟时但知其佳，全为新罗摄之画中，则分外生色；阑楯树石著处，皆出余意外5。
山水画有着“读万卷书，行万里路”的传统6。林纾认为山水画面对自然山水造化
要有所选择，有所发现以外，还要有书卷气，避俗求雅。这是中国文人画的审美特征。要做到这一点，就得“读万卷书”
，从博览群书中增强自己的学识修养，提高自己的精神境界。
“看古画多有书卷气，则一水一
1春觉斋论画，第638页。
2同上，第635636页。
3同上，第635636页。
4春觉斋论画，第638页。
5同上，第641页。
6董其昌：画禅室随笔。
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834中国近代美学思想史
石，都有雅趣“
1。张浦山论画，指出画有“硬c板c秃c拙”四弊，这是因为“胸中无书卷，眼中无阅历，往往坐此”
2。林纾作了这样的小结：盖六法所遗，即古人传无尽之灯。
若就六法论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，多观古迹，自然有悟3。
“读书多，阅历广，多观古迹”
，既包含了“读万卷书，行万里路”
的思想内容，又有从多游览名胜过程中“师法古人”
的意思。林纾把这三者看成为有机的整体。这也说明在造化与古人关系上，他并不反对师法古人。纵观春觉斋论画，林纾对以上这三者是作了详细论证的。
我把它归纳为四个方面：其一，林纾肯定了学画要从临摹古人画迹遗法入手，但不能泥古不化c取貌遗神。他认为摹仿同写真有区别，也有联系。
“摹古人成迹，谓之摹写；摹动植物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂其为写真者。”
4摹写也好，写真也好，在林纾看来，只要貌同形似，还不是艺术创造。这与春觉斋论文中批评七子“饰貌以强类”即生吞活剥的毛病5是同一意思。但他并不是反对摹写，说“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范。不
1春觉斋论画，第625页。
2同上，第652页。
3春觉斋论画，第647页。
4春觉斋论画，第633页。
5春觉斋论文。述旨。
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中国近代美学思想史934
过仿效之道，当遗貌取神“
1。
他还把作文与作画进行对比，指出：“盖作文之师古人，当求其不似；作画师古人，不能不求其似。至炉火纯青时，方能稍脱窠臼”
2但他强调，摹仿的目的在于“遗貌取神”
，创造自己的艺术风格，而决不是“见有古人，不见有我”
3。
其二，林纾根据自己的经验，论述了如何摹写古人画迹c画法的问题。他说：
展古人名画时，先总揽其全局，次缔视其结构，然后辨其皴，大者小者，盎晬向背，颠顶朝揖，必主客相应。脉络钩联，则古人之大段已得四五。所谓结体即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟溹，偶著桥梁，松杉翁郁，中安精舍，使入神注其间，则结体无妙于此，至于皴擦渲染。
则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之。
力所不及，不必效仿。
则久久自臻纯属之地，与古人合矣4。
他还强调，临摹古人，“多则不详，贫亦易忘。
但从小处著眼，会得此数诀“
5。这也是很有道理的。
其三，对古人的图画，并不盲目崇拜，而是敢于批评，他认为批评的尺度在于“意境及神味”
6。并强调画中位置要处理得当，否则即使一幅好画，如果布景不当，取舍失调，也
1春觉斋论画，第633页。
2春觉斋论画，第659页。
3同上，第657页。
4春觉斋论画，第635页。
5同上，第672页。
6同上，第675页。
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044中国近代美学思想史
会变成笑柄。他举了木兰从军图作例：“余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐，余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近 尚不之知，又何论其他耶”
1
其四，在造化与古人关系问题上，林纾得出了“法律须尊古人，景物宜师造化”的结论。他说：
凡写山水，若就古人粉本中榻成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。
譬游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花隖清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。
此处能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙语亦能勃发于俄倾之间2。
中国绘画美学史稿一书指出：“法律须尊古人，景物宜师造化”这个观点，“实际上正是清代唐岱景界要新，落笔要旧论的翻版”。
3笔者不敢苟同。细读清人唐岱在给事发微中所说的“景界要新c落笔要旧”
，是在谈到“临旧”时说的。
在“游览”这一节里，唐岱却这样说：“欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣”。
4在“自然”这一节中，他同样强调：“笔墨之自然合乎天地之自然”
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这个例子真称得上“未著一字，尽得风流”
3。它没有用一个字批评封建度和侍御的奴颜婢膝，然而我们却可以通过感知和想象体会到，这是最高明的讽刺艺术，好象水中著盐，但存盐味，不见盐粒。也可以说“隐”字包含了林纾对讽刺艺术的审美理想。
第四节 从审美角度看中国画
中国自有画论以来，大致有两种情形：“一收藏家之论，
1旅行过异。序。
2畏庐论文。风趣。
3严羽：沧浪诗话。
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一行家之论“
1。而林纾的春觉斋论画，大多从审美角度，运用中国画与西洋画c古人理论与自己生活经验及创作理论相对照，总结带有规律性的东西。其中既有论述c介绍收藏家在鉴赏c识别古画真伪的甘苦，又有介绍行家不泥古人c着意创新时的体会，很值得我们深入分析研究。
为什么说林纾从审美角度来论述中国画呢用他自己的话来说：
画者美术之一也。
其最有关系者，则西洋机器之图，与几何之画，云称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物2。
这个结论主要是对中国传统绘画理论的否定。尔雅说：“画，形也”。
广雅说：“画，类也”。
说文说：“画，畛也，象田井畔也”。
释名说：“画，挂也，以彩色挂象物也”。陆士衡说：“丹青之兴比，雅颂之述作，美大业之馨香。
宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。
是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道，马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。“
3对于尔雅c广雅c说文c释名和陆士衡等关于绘画的定义，林纾认为它们说得虽有道理，把绘画看得很重要，但实际上并没有从审美要
1春觉斋论画，画论丛刊下册，人民美术出版社，1960年版，第627页。
2同上，第628页。
3春觉斋论画，第627页。
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素和价值上来论述，没有发掘“陶情养性”
1这个关键问题。
林纾这个观点，也是有根源的从美学思想史上看，较早的有王微关于山水画不是地理图经之说，有宗炳关于山水画的审美价值在于“畅神”的论述，稍后的吴兴金绍城在画学讲义中指出的：“画，美术也，应从美学着想”
2。这些看法，对林纾有直接影响。他不囿于尔雅等书关于绘画的定义，自有其高明之处。不过，他把审美与社会功利对立起来，这是不正确的。
林纾还把中国传统国画同西洋绘画作了比较，从审美角度出发，指出了它们各自的异同之处。他认为：“西人之画，不惟有影，而且有光”。
3“西人画树，能作驽出之枝，当面向人，此由其用光学也”。而中国传统的国画，没有光c影，“树前之干枝，仅能作横，不能作直”。
4西人作画，“有师傅，有算学，有光学”。与中国传统绘画讲究六法不同。因此，中国传统国画的路子c格调与西洋画大不一样，林纾说：
元人之作人物，神情意态，栩栩如生。即蹱趾之间，用力与不用力，亦加留意。
明人如仇十洲，尚存遗法。
至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。
独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法
1中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第178199页。
2画论丛刊下册，人民美术出版社1960年版，第724725页。
3春觉斋论画，第631页。
4同上，第661页。
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矣1。
除了光c影以外，还有透视问题，也是中西绘画的不同之处。
林纾写道：
西人画境，极分远近，有画大树参天者。而树外人家林木，如豆如苗，即远山亦不愈寸。用远镜窥之，状至逼肖2。
中国传统国画不采取这种远小近大的透视法，但讲究“树大者必为近树，即偶作高山，以须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止。则决无逼塞之病”
3。
林纾对中西绘画的比较，并不在于比出谁高谁低，而是通过比较，显示出中西画作各自不同的审美要求和价值。他对于“游艺于外洋”者，弃“中华旧有之翰墨”如刍狗的行为，表现了极大的愤慨。他并非排斥西洋画，而是说“其中亦正有六法在也”。同时，他不认为元人只是写意，也同样包含着西方画家那种写实象形的功夫，说是“此诀元人得之”
4。
他说：
西人写瀑布，是真瀑布，能以平顶之面上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力。何者水积岩顶，狂奔而下
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2春觉斋论画，第639页3同上，第628页。
4春觉斋论画，第631632页。
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趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀。故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出。至于大壑，支流始漫，此其不同于西画处。虽然为地不同，故水态亦略别。西人写山水，极无意味，唯写瀑布，则万非华人所及1。
西洋画有西洋画的特点，虽无中国山水画的“意味”
，但毕竟能写出“真瀑布”来。从今天的眼光看，这个论断幼稚而可笑。但是，同邹一桂在小山画谱中对西洋画一概排斥相比，林纾还是比较客观的。
邹一桂认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”
2。这就很有偏见了。每个国家的艺术创作都有自己的风格，绘画也不例外。西洋画在于摹仿，中国画在于写意。摹仿给人以“逼真的幻觉”
3，令人几欲走进类似“真瀑布”的境界；写意强调传神c气韵，以表现画家的人品高格。邹一桂提出要保持中国画的笔法c气韵，只能参照西洋画法一二的观点，有其正确的一面。但视摹仿为匠气，指责西洋画“不入画品”
，那是错误的。
林纾之所以能从审美角度来论述中国画，其重要原因在于他能“沟通中西文化”
4。吴县顾廷龙在春觉斋论画。
跋中指出：
先生之画，师法渔山；渔山尝浮游澳门，多觏西方
1同上，第662页。
2历代论画名著汇编，文物出版社1982年版，第466页。
3莱辛：拉奥孔，人民文学出版社1970年版，第1页。
4春觉斋论画，第591页。
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名迹，故其设色颇受熏陶。先生既私淑之人，又见闻之广，出渔山上。融化笔墨，自宜皆甚，故实为沟通中西文化之一人1。
今查春觉斋论画，谈到吴渔山的大约有四处。两处谈吴渔山本人的画风，两处谈自己如何师法c力追乃师的。吴渔山16321718年
，名历，江苏常熟人。
甲申1644年明亡，痛心国难；后又因母逝妻丧，遂弃其二子，从天主教士柏应理去澳门，学拉丁文，越七年而归。传教于上海c嘉定等地，圣名“西满”。
俞 剑华所编的中国美术家人名大辞典说：“以为曾入西教，画参西法，殊不可信”。
2但我们从春觉斋论画中，又确实找到林纾关于中西绘画对照的论述，正如他在林译小说序c跋中关于中西小说对照的论述一样，用“沟通中西文化”的眼光来评论中西绘画艺术。
第五节 “师造化”与“师古人”的关系
中国传统艺术的特征是“重摹仿古人，重通式”
，这与西方“重创造，重发展个性”不同3。因此，“师造化”与“师古人”
，一直是中国传统绘画美学中争论的焦点。
在造化与古
1同上，第691页。
2中国美术家人名大辞典，上海人民美术出版社1981年版，第313页。
3蔡元培：美学研究方法，蔡元培美学文选，北京大学出版社1983年版，第133页。
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人的问题上，林纾不反对师古人，但“师古人不如师造化”
1。
同唐代志契的绘事微言。画要看真山真水中的观点一脉相承。林纾说：“武夷山石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品”
2。这段话是针对陆包山的山水画“
皴法峭劲，石骨尽露“
有感而发的。
林纾猜测他是否到过武夷山游览过，否则何以画中图像同自然山水造化十分一致呢这与单靠“师古人”是无法做到的。
林纾认为，“画有四诀：曰养，曰鉴，曰经，曰取”。四诀之一的“经”
，就涉及到师造化与师古人的问题：
经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然周历天下名胜，笔之所至，谓天为多。或言黄尊古之阅历，亦胜于石谷。
以尊古多观天下名山水也。
实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。无论摹仿人之粉本，及览天下之名区，总以多所伏竹石之位置。然天然稿本，归即研墨图之，略得大意。终嫌其弗肖，旋即弃去3。
从以上三则材料看，林纾的“天然稿本”
，有成有败。艺术有偶得c即兴，但艺术不是“印版文字”
c“如睹照片”。
“画家
1春觉斋论画，第662页。
2春觉斋论画，第662页。
3春觉斋论画，第65656页。
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中国近代美学思想史734
之手，有造物之权“
1。艺术总是要求艺术家能面对自然山水造化有所选择，有所发掘，有所发现。它不是“志书中一幅地理图”
，而是要对千里之山，万里之水，“撷其精萃”
c“形诸笔墨”
2，他说：“观天下山水，眼光四射，即当身其幽灵之处，久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃者”。
3同一棵树，“左看不入画，右看或入画者，前后亦然。”
4这就从艺术对象而言，要有所选择。
但从艺术主体而言，又要有所发现，出乎意料。他说：
新罗山人小册多写西湖山水，布景极奇丽且肖。
余居浙西三年，凡画中所有者，余匪不至。觉登陟时但知其佳，全为新罗摄之画中，则分外生色；阑楯树石著处，皆出余意外5。
山水画有着“读万卷书，行万里路”的传统6。林纾认为山水画面对自然山水造化
要有所选择，有所发现以外，还要有书卷气，避俗求雅。这是中国文人画的审美特征。要做到这一点，就得“读万卷书”
，从博览群书中增强自己的学识修养，提高自己的精神境界。
“看古画多有书卷气，则一水一
1春觉斋论画，第638页。
2同上，第635636页。
3同上，第635636页。
4春觉斋论画，第638页。
5同上，第641页。
6董其昌：画禅室随笔。
454
834中国近代美学思想史
石，都有雅趣“
1。张浦山论画，指出画有“硬c板c秃c拙”四弊，这是因为“胸中无书卷，眼中无阅历，往往坐此”
2。林纾作了这样的小结：盖六法所遗，即古人传无尽之灯。
若就六法论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，多观古迹，自然有悟3。
“读书多，阅历广，多观古迹”
，既包含了“读万卷书，行万里路”
的思想内容，又有从多游览名胜过程中“师法古人”
的意思。林纾把这三者看成为有机的整体。这也说明在造化与古人关系上，他并不反对师法古人。纵观春觉斋论画，林纾对以上这三者是作了详细论证的。
我把它归纳为四个方面：其一，林纾肯定了学画要从临摹古人画迹遗法入手，但不能泥古不化c取貌遗神。他认为摹仿同写真有区别，也有联系。
“摹古人成迹，谓之摹写；摹动植物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂其为写真者。”
4摹写也好，写真也好，在林纾看来，只要貌同形似，还不是艺术创造。这与春觉斋论文中批评七子“饰貌以强类”即生吞活剥的毛病5是同一意思。但他并不是反对摹写，说“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范。不
1春觉斋论画，第625页。
2同上，第652页。
3春觉斋论画，第647页。
4春觉斋论画，第633页。
5春觉斋论文。述旨。
455
中国近代美学思想史934
过仿效之道，当遗貌取神“
1。
他还把作文与作画进行对比，指出：“盖作文之师古人，当求其不似；作画师古人，不能不求其似。至炉火纯青时，方能稍脱窠臼”
2但他强调，摹仿的目的在于“遗貌取神”
，创造自己的艺术风格，而决不是“见有古人，不见有我”
3。
其二，林纾根据自己的经验，论述了如何摹写古人画迹c画法的问题。他说：
展古人名画时，先总揽其全局，次缔视其结构，然后辨其皴，大者小者，盎晬向背，颠顶朝揖，必主客相应。脉络钩联，则古人之大段已得四五。所谓结体即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟溹，偶著桥梁，松杉翁郁，中安精舍，使入神注其间，则结体无妙于此，至于皴擦渲染。
则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之。
力所不及，不必效仿。
则久久自臻纯属之地，与古人合矣4。
他还强调，临摹古人，“多则不详，贫亦易忘。
但从小处著眼，会得此数诀“
5。这也是很有道理的。
其三，对古人的图画，并不盲目崇拜，而是敢于批评，他认为批评的尺度在于“意境及神味”
6。并强调画中位置要处理得当，否则即使一幅好画，如果布景不当，取舍失调，也
1春觉斋论画，第633页。
2春觉斋论画，第659页。
3同上，第657页。
4春觉斋论画，第635页。
5同上，第672页。
6同上，第675页。
456
044中国近代美学思想史
会变成笑柄。他举了木兰从军图作例：“余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐，余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近 尚不之知，又何论其他耶”
1
其四，在造化与古人关系问题上，林纾得出了“法律须尊古人，景物宜师造化”的结论。他说：
凡写山水，若就古人粉本中榻成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。
譬游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花隖清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。
此处能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙语亦能勃发于俄倾之间2。
中国绘画美学史稿一书指出：“法律须尊古人，景物宜师造化”这个观点，“实际上正是清代唐岱景界要新，落笔要旧论的翻版”。
3笔者不敢苟同。细读清人唐岱在给事发微中所说的“景界要新c落笔要旧”
，是在谈到“临旧”时说的。
在“游览”这一节里，唐岱却这样说：“欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣”。
4在“自然”这一节中，他同样强调：“笔墨之自然合乎天地之自然”
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