正文 第44节
。可见，对唐岱的观点要作全面分析，不
1同上，第632633页。
2春觉斋论画，第634页。
3郭因：中国绘画美学史稿，人民美术出版社1981年版，第429页。
4历代论画名著汇编，第419420页。
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中国近代美学思想史14
是摘取某一句便以偏概全。
另一方面，林纾所说的“法律”也不同于唐岱的“落笔”。所谓“法律”是指艺术中的规矩，是总结艺术创作中的经验。
因为古人留下的创作经验是可贵的，应该继承和发扬，以便更好地师造化c立创新。
这与“唯古是尊”是两码事。
当然，林纾的绘画美学思想有时也自相矛盾，他在一些论述中又把“师古人”
c“求形似”提到第一位，这就决定了他不可能为新时代c新艺术催生，而在提倡创新中又打上了旧时代c旧艺术的胎记。这是有其深刻原因的。他对中国传统国画是很酷爱的，甚至说很偏爱，并想维护“中国旧有之学”。他这样说：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见于俗。然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。”
1那些“游艺于外洋”而弃“中华旧有之翰墨”如刍狗者，林纾是十分气愤的。这种维护“中国旧有之学”留恋旧的传统文化的执拗态度，是林纾自戊戌变法失败后的十几年中一贯坚持的。到“五四”运动爆发后，表现得就更加突出了。
第六节 对鉴赏和创作中国画的美学批评
中国传统山水画的理论虽在画理c画法上有不少真知灼见，为林纾继承和发展。但是，林纾给中国传统山水画的理论真正带来新意的，则是试图从欣赏和创作的不同角度，阐
1春觉斋论画，第626页。
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244中国近代美学思想史
幽发微，引人入胜。他指出：
凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光，迥然不同。
鉴赏家兼收并蓄，无论古今，苛当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁；重奇伟者，必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤与证之以痴翁，于不美中求其美。到体会微处，王黄家法亦正同耳1。
粗看一下，鉴赏家与画家不同，只有一个兼收并蓄，统统收录；一个在赏鉴基础上，还要“济之以独到之学力”
，“于不美中求其美”
，强调独创性。其实，好的赏鉴家评论，也应算是创造性的劳动。这种尊彼抑此，有失周密。但是，他毕竟把鉴赏家与画家迥然不同的眼光划出个界限。正是用这个不同界限，赞同明人谢在杭的观点，对谢赫的六法次序作了适当的调整。
古人论六法，以气韵生动为第一，明谢在杭则曰：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也”。余读之击节者再。犹之作文不讲意境义法，而先算神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得
1春觉斋论画，第627页。
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中国近代美学思想史34
古人用心所在矣1。
春觉斋论画不是不讲“气韵”
，但作者的次序排列在“法理趣”之后，他说：
画之一道，实兼法理趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚爛满纸，观之辄令人欲笑。至于画趣，则自夫其人之胸襟及其蓄，伧人不足语矣2。
林纾对具体画家画迹的赏鉴中，有他自己独特的方法。
这种赏鉴方法，对中国传统国画的赏鉴方法至少作了一个补弊救正的工作。
从谢赫古画品录以后，中国传统国画理论上出现了评画的等级画品。谢赫始分六品，李嗣真分上c中c下三品，朱景玄分神c妙c能c逸四品，刘道醇改用神c妙c能三品，黄休复称逸c神c妙c能四品，李开先总分五品，而黄钺之分二十四品。面对这一系列评画的等级，林纾在褒贬中注意美的多样性，不再作等级的划分。他指出这种类似等级划分的可笑之处：“梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列入神品逸品，而王石谷则屈居能品，且逸品尤多。余观之失笑。画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神之上。历代唯张志和和卢鸿可无愧色。米襄阳虽自出己意，尚可肩随。余皆陶铸而成，乌待言逸。诗之逸者陶潜，画之逸者倪
1春觉斋论画，第651页。
2春觉斋论画，第654655页。
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44中国近代美学思想史
迂。古唯二人能当之。如秦氏者。可云孟浪矣。“
1为什么林纾不作等级评画呢他感到一来“大家难测”
2，不能妄拟妄批；二来各有其美，不能随便列之左右。他说过：
余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴道子半日之功，胜思训百日之功。然则角巾素服，立之朝党。
谓过于绛袍象笏，乌纱襆头万万，有是理乎
夫长松翠柏，丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏夫子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子，郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣3。
评画不宜过于牵强拘格，划分品级，学画“不牵拘于宗派”
，“随其性之所近学”
，兼收并蓄，也能自成一家。这是因为“画得之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽。”
4他竭力排除门户之见，不同意董其昌南北宗论，说：
宗派一立，门户即分，学如朱陆无论矣。但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之。
祖娄东者，其诋诃吴门，亦不遗余力。犹之阳湖桐派之于文，若主各相搏，必争胜
1春觉斋论画，第642643页。
2同上，第660页。
3春觉斋论画，第685页。
4春觉斋论画，第642643页。
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中国近代美学思想史54
而止。
均无为也。
桐城阳湖，万不能斥去八家而成文，吴门娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，途辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶1。
即使是无宗派c无门户，“画师相轻”则往往相互牴牾，甚至“毁之不值一钱”。林纾说：“平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣”。这的确是“平心而论”
，较客观地指出三大家的艺术特色，各有千秋，总比那轻率地分等列品要公正一点。由此联想到，康有为在广艺舟双楫一书中，同林纾一样也主张美的多样性，但毕竟还是把书法分等列品2。如果说当年谢赫分品方法，“实际上和当时政治上选举人才所用的九品中正制有内在联系，同样起着巩固士族统治的作用”
3的话，康有为在接受这个观点上，显得比林纾更为固执一点。
以上讲的是鉴赏方面，在创作方面，林纾则提出了近性而学c注重全局c乘兴而作的问题，也颇有见地。
所谓“近性而学”
，指学画者要按自己的“性”择师，不能勉强牵附。他说：“盖古之能手，相近必相师”
；“衡山画余一生未敢问津，以性之不近也，为之徒自增丑”
4。也许有人
1春觉斋论画，第685页。
2康有为：广艺舟双楫，广艺书局1964年版，卷四。
3温肇桐编著：中国古代画论要籍简介，天津人民美术出版社1980年版，第26页。
4春觉斋论画，第683页。
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644中国近代美学思想史
提出，林纾不是在论述赏鉴家与画家的眼光不同时说过：“画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁，重奇伟者，必以荒率为野，实则非也”。
岂不矛盾
笔者认为，并不矛盾。
因为“近性而学”
，是创作的入门，并不是创作的全部。拿创作的入门，同赏鉴的全部来比，自然要受到林纾的非议。真画家按理，不应排斥“近性而学”
，但更要在兼收并蓄的基础上，别开生面，自成一家，付出艰辛的创造性的劳动。这里，为了强调赏鉴家和画家最主要的区别，排斥了“近性而学”
，也是可以理解的。不过，统观全书，他也并不完全排斥，此所谓“于不类中求其类”也。这是论创作的一个题问。
所谓“注重全局”。在相传为梁元帝萧绎所作的山水松石格已初见端倪。而林纾画论中持“注重全局”观，首先对“全局”作了注释，认为：“所谓全局，即先审古人用心。
局中之势，有高者下者，大者小者，盎晬相背，颠顶朝拜，必主客相应，脉络钩系，则古人之大段，已得四五“
1。其次，正确处理“全局”与“一石一树”的关系。他说：“先观布局，然后一眼注定一石一树。石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光收拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是。”
2在画面上的每个细部都要注意，甚至“落款一坏，画之全局皆坏”
3。最后，他还把那种结构山水画时，没有“通盘打算”者，说成是如郭河阳在其
1春觉斋论画，第634页。
2同上，第640页。
3同上，第670页。
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中国近代美学思想史74
画论中提出的“惰气”。他指出：“惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人。是挽东施而捧心，捉无盐而临镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神可言”。
1以上三点都说明“注重全局”
，绝不能等闲视之。它同西方美学思想的整体观，大有通邮驰驿之处。
所谓“乘兴而作”问题。以上说过，林纾在“气韵”问题上，有“天才论”之痕迹，但他还未象后来的梁启超接触了西方的“灵感”的问题。不过，他还注意了创作时的兴致，进入到“天与人合”的境地：
凡作画，第一须乘兴，譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蛇蜒之微轻，于水柳丛蔚处，偶见一宏树之轩窗。明知不是图画，却成天然粉本。归而泚笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者。此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥。对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴全，天与人离。即但言人亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人，相对谈艺既酣，画性伙动，临时抒以新意，或成不朽之作。画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构2。
追求艺术“天与人合”
，避免“天与人离”
，含有正确的成份，
1春觉斋论画，第685页。
2春觉斋论画，第673页。
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844中国近代美学思想史
本无可厚非。但是，林纾却囿于象同光派之陈衍c桐城派之吴汝沦之类的封建士大夫的小圈圈，以求得雅趣c画兴。虽不似“天才”
c“灵感”那样神秘莫测，无迹可求，但毕竟对所谓“不朽之作”或“绝构”的产生，不能不说有所影响1。
这是春觉斋论画创作鉴赏论中的不足之处。
1南社社友沈禹钟说过“林琴南画不如诗，诗不如文，文不如所译之小说”。
南社丛谈，上海人民出版社1981年版，294页可参阅。
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中国近代美学思想史94
第十五章 吴 梅
吴梅1841939年
，字瞿安，一字灵鸠，号霜厓，江苏长州今吴县人。十五c六岁应童子试，十八岁作风洞山传奇，仅为词语，尚不能度曲。乃取古今杂剧传奇，博览详核，又从里中度曲耆宿俞粟庐游，盖明涂径。二十岁1903年
，应江南乡试被绌。
后赴上海，于东文学社习日文，接触西学。戊戌变法，六君子被杀。他很哀愤，为谱血花飞传奇，黄摩西作序。他的祖父，深怕文字贾祸，取其稿，付之一炬。二十四岁1907年
，结识柳亚子，先后参加神交社和南社，“喜谈革新”
1。
他的诗文书法皆精，又能鉴赏古画，毕生从事中国古典戏曲史的研究，与王国维并称为两大家。
自1905年至1916年间，先后在苏州东吴学堂c存古学堂c南京第四师范c上海民立中学任教。
1917年至1937年间，在北京大学c南京东南大学c广州中山大学c上海光华大学c南京中央大学c金陵大学任教授。著有吴梅戏曲论文集等。
第一节 真c善c美在戏曲中的地位和作用
真c善c美的概念由来已久。在西方，古希腊亚里士多
1吴梅年谱。瞿安日记，吴梅戏曲论文集，中国戏剧出版社1983年版，第523页。
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054中国近代美学思想史
德已经开始把这三者联系起来比较研究。在我国，孟子的著作中就有了真c善c美相互关系观念的萌芽。
我们的民族，常把这三者的统一作为人们追求一种良好的品性境界和生活目标。吴梅的美学思想中对于真c善c美的探讨，同梁启超一样，集中在文学艺术方面。所不同的是，梁启超以诗文绘画为研究对象，而吴梅则以中国古典戏典为研究对象。
首先，戏曲具有“切实不浮”的“真”
，才能发挥“感人心脾”的美学效果。吴梅指出：
大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也1。
相反，戏曲如果不“真”不“实”
，也就缺乏感人的基础。吴梅对于“切实不浮”的“真”的含义作了三个层次的分析，并找出了造成戏曲之“真”的作者方面的原因。
一所谓“切实”
，就是戏曲作品要“切”历史故事之“实”。
尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律。
此剧即长生殿引者注依据白傅长恨歌，摭拾开天遗事，巨细不遗，而于史家所载杨妃秽事概削不书，深合风人之旨2。
一部戏曲作品所描绘的故事情节是否“切实不浮”
，涉及到作品的内容，相比较作品形式要素中的文字音律来说，自然要
1吴梅戏曲论文集，第48页。
2同上，第456页。
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中国近代美学思想史154
放在“首论的地位了。正因为如此，吴梅在”作剧法“中，把”酌事实“列为极为重要的一条。他认为，既用前人故事，”是实有其人，实有其事“者，则应当尊重历史，不可任意臆造1。遵照这条”切实不浮“的”真“的原则，吴梅充分肯定了根据历史创作的传奇作品长生殿，也充分肯定了”句句可作信史“的桃花扇2，甚至充分肯定了汤显祖邯郸记”备述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过“
3。
二戏曲素材要“切”历史故事之“实”
，是一种类型的作品：还有另一类作品的素材并不是来自历史故事，“已在乌有之列”怎样来看待其“切实不浮”的“真”呢吴梅实际上运用亚里士多德诗学中允许艺术虚构和剧作家想象的观点和李渔的“审虚实”的观点，对生活真实和艺术真实的关系及审美意蕴，作了进一步论述和说明。他一方面赞成李渔关于“虚则虚到底”
c“实则实到底”的看法，认为那种戏曲作品素材并不是来自历史故事，“其人其事，已在子虚乌有之列者”
，尽可“鼓我笔机”
，即发挥剧作家丰富的想象，大胆进行创造4。这是“虚则虚到底”。而前一类依据历史故事，则“实则实到底”。但又不是有闻必录，长生殿“于史家所载杨妃秽事概削不书”
，就是追求艺术的真实。另一方面，吴
1同上，第56页。
2同上，第112页。
3吴梅戏曲论文集，第158页。
4同上，第56页。
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254中国近代美学思想史
梅强调指出，填词者唯当注意“以文就事”
，即根据反映的对象及其情理的需要，而决定虚实不同的表现手法，即虚实两意，剧作
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1同上，第632633页。
2春觉斋论画，第634页。
3郭因：中国绘画美学史稿，人民美术出版社1981年版，第429页。
4历代论画名著汇编，第419420页。
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中国近代美学思想史14
是摘取某一句便以偏概全。
另一方面，林纾所说的“法律”也不同于唐岱的“落笔”。所谓“法律”是指艺术中的规矩，是总结艺术创作中的经验。
因为古人留下的创作经验是可贵的，应该继承和发扬，以便更好地师造化c立创新。
这与“唯古是尊”是两码事。
当然，林纾的绘画美学思想有时也自相矛盾，他在一些论述中又把“师古人”
c“求形似”提到第一位，这就决定了他不可能为新时代c新艺术催生，而在提倡创新中又打上了旧时代c旧艺术的胎记。这是有其深刻原因的。他对中国传统国画是很酷爱的，甚至说很偏爱，并想维护“中国旧有之学”。他这样说：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见于俗。然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。”
1那些“游艺于外洋”而弃“中华旧有之翰墨”如刍狗者，林纾是十分气愤的。这种维护“中国旧有之学”留恋旧的传统文化的执拗态度，是林纾自戊戌变法失败后的十几年中一贯坚持的。到“五四”运动爆发后，表现得就更加突出了。
第六节 对鉴赏和创作中国画的美学批评
中国传统山水画的理论虽在画理c画法上有不少真知灼见，为林纾继承和发展。但是，林纾给中国传统山水画的理论真正带来新意的，则是试图从欣赏和创作的不同角度，阐
1春觉斋论画，第626页。
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幽发微，引人入胜。他指出：
凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光，迥然不同。
鉴赏家兼收并蓄，无论古今，苛当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁；重奇伟者，必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤与证之以痴翁，于不美中求其美。到体会微处，王黄家法亦正同耳1。
粗看一下，鉴赏家与画家不同，只有一个兼收并蓄，统统收录；一个在赏鉴基础上，还要“济之以独到之学力”
，“于不美中求其美”
，强调独创性。其实，好的赏鉴家评论，也应算是创造性的劳动。这种尊彼抑此，有失周密。但是，他毕竟把鉴赏家与画家迥然不同的眼光划出个界限。正是用这个不同界限，赞同明人谢在杭的观点，对谢赫的六法次序作了适当的调整。
古人论六法，以气韵生动为第一，明谢在杭则曰：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也”。余读之击节者再。犹之作文不讲意境义法，而先算神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得
1春觉斋论画，第627页。
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中国近代美学思想史34
古人用心所在矣1。
春觉斋论画不是不讲“气韵”
，但作者的次序排列在“法理趣”之后，他说：
画之一道，实兼法理趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚爛满纸，观之辄令人欲笑。至于画趣，则自夫其人之胸襟及其蓄，伧人不足语矣2。
林纾对具体画家画迹的赏鉴中，有他自己独特的方法。
这种赏鉴方法，对中国传统国画的赏鉴方法至少作了一个补弊救正的工作。
从谢赫古画品录以后，中国传统国画理论上出现了评画的等级画品。谢赫始分六品，李嗣真分上c中c下三品，朱景玄分神c妙c能c逸四品，刘道醇改用神c妙c能三品，黄休复称逸c神c妙c能四品，李开先总分五品，而黄钺之分二十四品。面对这一系列评画的等级，林纾在褒贬中注意美的多样性，不再作等级的划分。他指出这种类似等级划分的可笑之处：“梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列入神品逸品，而王石谷则屈居能品，且逸品尤多。余观之失笑。画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神之上。历代唯张志和和卢鸿可无愧色。米襄阳虽自出己意，尚可肩随。余皆陶铸而成，乌待言逸。诗之逸者陶潜，画之逸者倪
1春觉斋论画，第651页。
2春觉斋论画，第654655页。
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迂。古唯二人能当之。如秦氏者。可云孟浪矣。“
1为什么林纾不作等级评画呢他感到一来“大家难测”
2，不能妄拟妄批；二来各有其美，不能随便列之左右。他说过：
余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴道子半日之功，胜思训百日之功。然则角巾素服，立之朝党。
谓过于绛袍象笏，乌纱襆头万万，有是理乎
夫长松翠柏，丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏夫子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子，郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣3。
评画不宜过于牵强拘格，划分品级，学画“不牵拘于宗派”
，“随其性之所近学”
，兼收并蓄，也能自成一家。这是因为“画得之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽。”
4他竭力排除门户之见，不同意董其昌南北宗论，说：
宗派一立，门户即分，学如朱陆无论矣。但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之。
祖娄东者，其诋诃吴门，亦不遗余力。犹之阳湖桐派之于文，若主各相搏，必争胜
1春觉斋论画，第642643页。
2同上，第660页。
3春觉斋论画，第685页。
4春觉斋论画，第642643页。
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而止。
均无为也。
桐城阳湖，万不能斥去八家而成文，吴门娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，途辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶1。
即使是无宗派c无门户，“画师相轻”则往往相互牴牾，甚至“毁之不值一钱”。林纾说：“平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣”。这的确是“平心而论”
，较客观地指出三大家的艺术特色，各有千秋，总比那轻率地分等列品要公正一点。由此联想到，康有为在广艺舟双楫一书中，同林纾一样也主张美的多样性，但毕竟还是把书法分等列品2。如果说当年谢赫分品方法，“实际上和当时政治上选举人才所用的九品中正制有内在联系，同样起着巩固士族统治的作用”
3的话，康有为在接受这个观点上，显得比林纾更为固执一点。
以上讲的是鉴赏方面，在创作方面，林纾则提出了近性而学c注重全局c乘兴而作的问题，也颇有见地。
所谓“近性而学”
，指学画者要按自己的“性”择师，不能勉强牵附。他说：“盖古之能手，相近必相师”
；“衡山画余一生未敢问津，以性之不近也，为之徒自增丑”
4。也许有人
1春觉斋论画，第685页。
2康有为：广艺舟双楫，广艺书局1964年版，卷四。
3温肇桐编著：中国古代画论要籍简介，天津人民美术出版社1980年版，第26页。
4春觉斋论画，第683页。
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644中国近代美学思想史
提出，林纾不是在论述赏鉴家与画家的眼光不同时说过：“画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁，重奇伟者，必以荒率为野，实则非也”。
岂不矛盾
笔者认为，并不矛盾。
因为“近性而学”
，是创作的入门，并不是创作的全部。拿创作的入门，同赏鉴的全部来比，自然要受到林纾的非议。真画家按理，不应排斥“近性而学”
，但更要在兼收并蓄的基础上，别开生面，自成一家，付出艰辛的创造性的劳动。这里，为了强调赏鉴家和画家最主要的区别，排斥了“近性而学”
，也是可以理解的。不过，统观全书，他也并不完全排斥，此所谓“于不类中求其类”也。这是论创作的一个题问。
所谓“注重全局”。在相传为梁元帝萧绎所作的山水松石格已初见端倪。而林纾画论中持“注重全局”观，首先对“全局”作了注释，认为：“所谓全局，即先审古人用心。
局中之势，有高者下者，大者小者，盎晬相背，颠顶朝拜，必主客相应，脉络钩系，则古人之大段，已得四五“
1。其次，正确处理“全局”与“一石一树”的关系。他说：“先观布局，然后一眼注定一石一树。石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光收拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是。”
2在画面上的每个细部都要注意，甚至“落款一坏，画之全局皆坏”
3。最后，他还把那种结构山水画时，没有“通盘打算”者，说成是如郭河阳在其
1春觉斋论画，第634页。
2同上，第640页。
3同上，第670页。
463
中国近代美学思想史74
画论中提出的“惰气”。他指出：“惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人。是挽东施而捧心，捉无盐而临镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神可言”。
1以上三点都说明“注重全局”
，绝不能等闲视之。它同西方美学思想的整体观，大有通邮驰驿之处。
所谓“乘兴而作”问题。以上说过，林纾在“气韵”问题上，有“天才论”之痕迹，但他还未象后来的梁启超接触了西方的“灵感”的问题。不过，他还注意了创作时的兴致，进入到“天与人合”的境地：
凡作画，第一须乘兴，譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蛇蜒之微轻，于水柳丛蔚处，偶见一宏树之轩窗。明知不是图画，却成天然粉本。归而泚笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者。此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥。对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴全，天与人离。即但言人亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人，相对谈艺既酣，画性伙动，临时抒以新意，或成不朽之作。画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构2。
追求艺术“天与人合”
，避免“天与人离”
，含有正确的成份，
1春觉斋论画，第685页。
2春觉斋论画，第673页。
464
844中国近代美学思想史
本无可厚非。但是，林纾却囿于象同光派之陈衍c桐城派之吴汝沦之类的封建士大夫的小圈圈，以求得雅趣c画兴。虽不似“天才”
c“灵感”那样神秘莫测，无迹可求，但毕竟对所谓“不朽之作”或“绝构”的产生，不能不说有所影响1。
这是春觉斋论画创作鉴赏论中的不足之处。
1南社社友沈禹钟说过“林琴南画不如诗，诗不如文，文不如所译之小说”。
南社丛谈，上海人民出版社1981年版，294页可参阅。
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中国近代美学思想史94
第十五章 吴 梅
吴梅1841939年
，字瞿安，一字灵鸠，号霜厓，江苏长州今吴县人。十五c六岁应童子试，十八岁作风洞山传奇，仅为词语，尚不能度曲。乃取古今杂剧传奇，博览详核，又从里中度曲耆宿俞粟庐游，盖明涂径。二十岁1903年
，应江南乡试被绌。
后赴上海，于东文学社习日文，接触西学。戊戌变法，六君子被杀。他很哀愤，为谱血花飞传奇，黄摩西作序。他的祖父，深怕文字贾祸，取其稿，付之一炬。二十四岁1907年
，结识柳亚子，先后参加神交社和南社，“喜谈革新”
1。
他的诗文书法皆精，又能鉴赏古画，毕生从事中国古典戏曲史的研究，与王国维并称为两大家。
自1905年至1916年间，先后在苏州东吴学堂c存古学堂c南京第四师范c上海民立中学任教。
1917年至1937年间，在北京大学c南京东南大学c广州中山大学c上海光华大学c南京中央大学c金陵大学任教授。著有吴梅戏曲论文集等。
第一节 真c善c美在戏曲中的地位和作用
真c善c美的概念由来已久。在西方，古希腊亚里士多
1吴梅年谱。瞿安日记，吴梅戏曲论文集，中国戏剧出版社1983年版，第523页。
466
054中国近代美学思想史
德已经开始把这三者联系起来比较研究。在我国，孟子的著作中就有了真c善c美相互关系观念的萌芽。
我们的民族，常把这三者的统一作为人们追求一种良好的品性境界和生活目标。吴梅的美学思想中对于真c善c美的探讨，同梁启超一样，集中在文学艺术方面。所不同的是，梁启超以诗文绘画为研究对象，而吴梅则以中国古典戏典为研究对象。
首先，戏曲具有“切实不浮”的“真”
，才能发挥“感人心脾”的美学效果。吴梅指出：
大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也1。
相反，戏曲如果不“真”不“实”
，也就缺乏感人的基础。吴梅对于“切实不浮”的“真”的含义作了三个层次的分析，并找出了造成戏曲之“真”的作者方面的原因。
一所谓“切实”
，就是戏曲作品要“切”历史故事之“实”。
尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律。
此剧即长生殿引者注依据白傅长恨歌，摭拾开天遗事，巨细不遗，而于史家所载杨妃秽事概削不书，深合风人之旨2。
一部戏曲作品所描绘的故事情节是否“切实不浮”
，涉及到作品的内容，相比较作品形式要素中的文字音律来说，自然要
1吴梅戏曲论文集，第48页。
2同上，第456页。
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中国近代美学思想史154
放在“首论的地位了。正因为如此，吴梅在”作剧法“中，把”酌事实“列为极为重要的一条。他认为，既用前人故事，”是实有其人，实有其事“者，则应当尊重历史，不可任意臆造1。遵照这条”切实不浮“的”真“的原则，吴梅充分肯定了根据历史创作的传奇作品长生殿，也充分肯定了”句句可作信史“的桃花扇2，甚至充分肯定了汤显祖邯郸记”备述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过“
3。
二戏曲素材要“切”历史故事之“实”
，是一种类型的作品：还有另一类作品的素材并不是来自历史故事，“已在乌有之列”怎样来看待其“切实不浮”的“真”呢吴梅实际上运用亚里士多德诗学中允许艺术虚构和剧作家想象的观点和李渔的“审虚实”的观点，对生活真实和艺术真实的关系及审美意蕴，作了进一步论述和说明。他一方面赞成李渔关于“虚则虚到底”
c“实则实到底”的看法，认为那种戏曲作品素材并不是来自历史故事，“其人其事，已在子虚乌有之列者”
，尽可“鼓我笔机”
，即发挥剧作家丰富的想象，大胆进行创造4。这是“虚则虚到底”。而前一类依据历史故事，则“实则实到底”。但又不是有闻必录，长生殿“于史家所载杨妃秽事概削不书”
，就是追求艺术的真实。另一方面，吴
1同上，第56页。
2同上，第112页。
3吴梅戏曲论文集，第158页。
4同上，第56页。
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254中国近代美学思想史
梅强调指出，填词者唯当注意“以文就事”
，即根据反映的对象及其情理的需要，而决定虚实不同的表现手法，即虚实两意，剧作
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