正文 第45节
家于下笔时,“必先认定,切莫自乱其例”。他批评顾大典之清衫记,汪廷讷之狮吼记,任意臆造,不合情理,导致“通本荒唐”
,“令人不堪终卷”
1。在吴梅看来,在旧传奇中,用故事最胜者,莫如孔尚任的桃花扇:用臆说最胜者,莫如汤显祖的牡丹亭。前者“所用事实,俱见明季人野史”
,其人物细节“亦各有所本”
2,符合历史和情理发展的真实:而牡丹亭杜丽娘,“以一梦感情,生死不渝,亦以动人情致,而又写道院幽媾之凄艳,野店合昏之潦草”
,3
无不入情入理,虽是臆说,亦不乏生活情理之真实。吴梅指出:
二书按指桃花扇c牡丹亭引者注一实一虚,各极其妙,余每读其文,辄有季札观止之叹4
这种建立在艺术分析和审美感受基础上的艺术见解,是颇为深刻精到的。在这里,吴梅不仅比较深入地阐述了艺术真实和历史真实的关系,而且已初步接触到戏剧创作中的现实主义和浪漫主义这两种创作方法的问题。
三
“切实不浮”中虽含有“事实”之“真”
,具有虚c实两大类,然而,“切实不浮”却也涉及到另一层次的情理之
1同上,第5657页。
2同上,第57页。
3同上,第57页。
4吴梅戏曲论文集,第57页。
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真。吴梅说:“词家所谱事实,宜合于情理之中。”又说:剧作家宜取前人“可感可泣c有关风化之事,揆情度理而饰以文藻,则感动人心,改易风俗,其功可券。”
1所谓“揆情度理”
,意谓察其事实是否符合人情世态和生活事理发展的逻辑。为此他又深刻地指出:“新之有通,异之有方,总期不失情理之真”
2,强调艺术的革新独创必须以生活的真实为基础。徐复祚的红梨记,写的是赵伯畴与谢素秋事,作品虽言一家离合之情,但其“记南渡遗事,及汴京残破情形,大有故国沧桑之感”
,吴梅给予较高评价,认为它寓寄了时代和生活的真实,故可视为“同家异军”
3。
四
元曲作者为什么能够真实地反映当时社会生活,成为天下最“真”的文字呢其原因在于“以无利禄之见,存于胸臆也”
4;同样,明代优秀传奇“真率”的原因,也在于“作者就心中蕴结,发为词华,初无藏山传人之思,亦无科第利禄之见,称心而出,遂为千古至文。”
5
其次,戏曲中的“善”
,通过“趣”发挥社会作用的。吴梅说道:“剧之作用,本在规正风俗。”
6或为“感动人心,改易社会”
7,表明了戏曲的社会作用。但是,吴梅不是一个狭
1同上,第58页。
2同上,第48页。
3同上,第161页。
4同上,第117页。
5同上,第478页。
6吴梅戏曲论文集,第48页。
7同上,第58页。
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隘的实用主义者。他在“作剧法”中提出“戒讽刺”的原则,反对有人利用戏曲创作,“以文字诬人”
,泄私愤,图报复,失掉了戏曲固有的社会价值。他还指出:
传奇为警世之文,固宜彰善瘅恶,俾社会上有所俾益。顾注全力于劝善果报,则又未免有头巾腐气1。
惺斋六种曲,事切情真,可歌可泣,妇人孺子,尤可劝厉,洵有功世道之文,惜头巾气太重耳2。
正确的原则应该是“劝感世人,其宗旨正大”。
3吴梅风洞山传奇是写瞿式耜扶助南明王朱由榔的故事。
“他的序言,很含蓄,说是:桥山弓剑,古雒衣冠,荒土一抔,夕阳千古,兴亡离合,余亦不知其所以然也。
用传奇这个形式表扬志士仁人抗清复明的民族气节,就是寓至理于其中。“
4
为什么这样呢这是因为戏曲虽承担了一定社会功用,但毕竟不同于一般道德教科书。不知此理的,就显出了“头巾气歪了。戏曲所进行的不是一般规范性的道德教育,而是诱导性的审美教育。审美教育以形象感人,形象的意蕴,有时”正在可解不可解“
5之间,给人的审美感受“正不在声调之中,而在字句之外”
,“不在快人,而在动人”
6。因而,“就人
1同上,第59页。
2同上,第182页。
3同上,第113页。
4范烟桥:记词曲家吴梅,江海学刊1962年第1期。
5吴梅戏曲论文集,第105页。
6同上,第286页。
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中国近代美学思想史554
心之所向,而为之无形之规导“
1。具体来说,由于“人心之喜新尚异”
,审美教育不同于一般道德教育,就是建立在“趣”字上。他说:
近日人情,喜读闲书,畏听庄论。太史公谓谈言微中,亦可以解纷,此言于传奇中最合。设遇未便明言之处,正不妨假草木昆虫之微,以寓扶偏救弊之旨。
所谓正告之不足,旁引曲喻之则有余也2。
吴梅这一观点,同梁启超关于人情“惮庄喜谐”
c“乐其多趣”
3,是一致的。不过,吴梅揭示了戏曲之“趣”
,同“市井谑语”
c“秽亵不文”
,要划清界限,把“戒淫亵语”作为“善”的原则4,是个有益的补充。
最后,在分析戏曲“真”
,“善”的基础上,把“美”作为戏曲的唯一宗旨:“美”同“真”
c“善”有其统一之处。吴梅认为:
曰真c曰趣,作剧者不可不知。真所以补风化,趣所以动观听。而其唯一之宗旨,则尤在于美之一字5。
这就是说,戏剧是美的艺术,惟其是“美”
,所以剧作家当以“真”
c“趣”为先决条件。因为只有“真”
,才“切实不浮,感
1吴梅戏曲论文集,第48页。
2同上,第49页。
3中国近代文论选上册,人民文学出版社1959年版,第15156页。
4吴梅戏曲论文集,第66页。
5同上,第49页。
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人心脾“
,而只有“趣”
,才能引人入胜,教人们在“引曲喻之则有余”的观听中,得到“规正风俗”
,“补救社会”的教育效果。
这样,吴梅便从戏剧创作和社会教育作用的联系中,既揭示了美的戏剧艺术的主要构成要素,又提出了要表现戏剧美,就要达到具有反映客观真实的思想内容和生动有趣的艺术表现形式的统一的创作原则,进一步丰富和发展了我国古代戏剧艺术创作中的“真”
c“善”
c“美”既对立又统一的思想。
第二节 戏曲的结构之难和人物的个性化
吴梅基本沿用了李渔关于“一人一事”
,为传奇之主脑的论述,举了二例说明之:
如实甫西厢记,止为张君瑞一人而设。而张君瑞一人,又止为白马解围一事,其余枝节,皆从此事而生:夫人许婚,张生望配,红娘勇于作合,莺莺敢于,皆由于此是则白马解围四字,即作西厢之主脑也。如红梨记止为赵伯畴一人而设,而赵伯畴一人,又止为锦囊寄情一事。其余关目皆从此一事而生:王辅之拘禁素秋,钱八之巧于作合,花婆之计赚红梨,素秋之守盟不渝,皆由于此。是则锦囊寄情四字,即作红梨之主脑也1。
1吴梅戏曲论文集,第52页。
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中国近代美学思想史754
然而,这“一人一事”的传奇主脑,并未被后人作剧时掌握,只“知为一人而作,不知为一事而作,又不知敷设许多他事,即为此一事而作”
,出现了“戏不够,鬼神凑”的现象:
假托神怪,或糅杂鬼魅,若双珠之投渊遇神,狮吼之遍游地狱,六尺氍毹,人鬼参半,皆由好奇心太过,山穷水尽,不得不设一幻境,以便生旦当场团圆,实则线索未清,补救不来而已1。
吴梅论述传奇主脑中“一人一事”的重要性,基本上沿用了李渔的思想。他的理论贡献主得在于强调传奇中“一事”情节结构的安排的艰难性和“一人”的人物个性化,扩大为整个戏曲创作的全过程。
“作剧之难,全在结构。”
2“散曲如诗文,首重结构,一套如一篇也,一曲如一节也”。
“自无钩輈格砾之病”
3。作为戏曲情节素材的来源,以上说过大致有二方面:一方面是依据历史或原作改编的。如,清代传奇文星榜情节素材出自聊斋志异中的胭脂传,“惟甘c向二家事,为作者增益。得甘碧云c向采苹二女子,点缀其间,遂生下卷文章,非如十五贯梁上眼之仅以折狱名也。观具结构,煞费经营。”
4另一方面像清代传奇才人福,“其事虽臆造,而文心如剥蕉抽茧,愈传愈奇,总不出一平笔。传奇至此,极才
1同上,第53页。
2吴梅戏曲论文集,第400页。
3同上,第48c489页。
4同上,第461页。
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人之能事矣。“
1尽管戏曲的素材来源不同,所采取的艺术处理手法也有所不同。但它们在戏曲情节结构上,也有共同恪守的形式美的规律。
一整洁一体。吴梅认为,“惟文人好事,往往标新立异,离奇变幻,无所不至,然其线索清澈,脉胳分明,虽机趣横生,而事实始终整洁。”
2他从分析剧作中认识到,“观剧者,于一日半日之间,而欲明此剧中情节,全在一线到底,无旁见侧出之情”
3。戏剧受时间和演出条件的限制,“关目虽多,线索自晰,斯为美也。”他十分赞赏清代传奇报恩缘“结构生动,如蚁穿九曲,通本熔成一片。”
4
二
情理周到。
吴梅沿用前人以制衣的剪裁和缝缀为例,形象地比喻戏曲情节结构的安排;提出要做到“天衣无缝”
,关键在于“情理周到”
5。关汉卿望江亭杂剧描绘谭记儿,“岂有一夕江亭,并符牌盗去之理
在作者之意,盖欲深显衙内之恶,不复顾及夫人之失尊矣“。吴梅批评此事”情理欠圆“
6。
三曲折变幻。
“传奇者,以奇事可传也。”
7明代杂剧桃源景“虽烟花粉黛之辞,而情节却能曲折,如李赴试及
1同上,第459页。
2同上,第52页。
3同上,第54页。
4同上,第458页。
5吴梅戏曲论文集,第54页。
6同上,第391页。
7同上,第53页。
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中国近代美学思想史954
第,忽受失仪遣戍,一也;韩改妆寻夫,又为店人窥破,致遭凌谑,二也;及至口北,涤器当垆,又遇胡人调笑,三也,此皆寻常剧曲所无也。“
1
四起伏照应。吴梅说,作传奇者“须将全部关目,通身布置”
,使之“起伏照应之处,须如草蛇灰线,令人无罅隙之可寻,天衣无缝,不着一针线痕迹,方是妙文”。
2他反对作剧带“道学气”和“走入呆板一路”
,认为“要使其人须眉如生,而又风趣悠然,方是出色当行之作。”
3
五冷热对比。如明代杂剧牡丹园“通本微嫌冷淡,故以酸c甜c辣c淡四婢作科诨,更将琴c棋c书c画为剧中点缀,俾不寂寞,此作者之苦心经营处。”
4又如明代传奇画中人“以华阳真人为一部主脑,而以幻术点缀其间,盖因戏情冷淡,借此妆点热闹,此正深悉剧情甘苦处。明季作家,皆用此法。如牟尼合之赛马,秣陵春之庙市,慎鸾交之花榜皆冷热调剂法也。”
5
六浓淡得宜。明代杂剧踏雪寻梅“首折之酒家呼伎,二折之野店寻梅,一浓一淡也。三折之牡丹梅花,错落赓咏,前喁后于,各不相让,亦一浓一淡也。即浩然始则自甘隐遁,后者策名木天,亦先淡后浓也。”
“此剧之妙,在浓
1同上,第405页。
2同上,第54页。
3同上,第60页。
4同上,第400页。
5同上,第443页。
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064中国近代美学思想史
淡得宜。“
1
应该指出,戏曲作为舞台综合艺术,当然首先要注意“一剧之本”的情节结构。亚里士多德诗学中把“情节第一”作为戏剧六要素之首2,就是同李渔c吴梅的“立主脑”
c“密针线”
c“减头绪”等相通的。然而,戏曲情节结构安排,为了塑造人物的性格;人物性格的发展,又推动了戏曲情节的变化。因而,吴梅指出:
一本传奇,至少须有七八人,说何人宜肖何人,议某事宜切某事,赋风不宜说月,赏花不宜赋草,使所填词曲宾白,确为此人此事,为他人他事所不能移动,方为切实妙文。各人有各人之情景,就本人身上,挥发出来,悲欢有主,啼笑有根,张三之冠c李四万万戴不上去,此即贴切之谓也3。
从这段话的主旨看来,包含了戏曲塑造人物要有个性化的两个方面的问题。
一方面,吴梅认为,“词曲宾白”必须同“此人此事”保持同一性,也就是说,戏剧语言要符合人物思想性格和生活情境的具体特征。
“摹绘市井,声色俱肖”
,岂能让“不甚识字”的阎婆惜怎能唱出“一句一典实”的唱词呢吴梅从人物形象与环境描写的相互关系中,即阐述了熟悉人物和生活
1吴梅戏曲论文集,第417页。
2亚里士多德:诗学,人民文学出版社1962年版,第21页。
3同上,第60页。
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中国近代美学思想史164
环境对戏剧创作的重要意义,也丰富了李渔“情景相生”
1的美学思想,体现了吴梅对艺术形象塑造的整体美的追求。
另一方面,吴梅指出,“悲欢有主,啼笑有根”。这就是说,各人有各人之情景,悲欢离合的剧情和人物思想感情变化,是由特定人物的独特身分和个性所决定的。
“张三之冠,李四万万戴不得”。如果张冠李戴,曲情不辨,美丑不分,不仅会导致人物形象的雷同c单一化,而且会失去具体生动的感人力量。他以蒋士铨心余所撰的两剧中的两个主要人物若兰c梦兰
,尽管遭遇大致相同,仍要“各为写生,面目又各自不同,若兰之语,移不得梦兰口中;梦兰之意,又移不得若兰心里。各有苦处,各有难处。”
2在剧作中,不仅主要人物要“贴切”
,呈现性格的特征,就是不甚重要的人物也应做到“切题”
,牡丹亭中老驼是一个不甚重要之人,“而记中凡涉老驼诸曲,如决谒c索元c问路等曲,竟无一字轻率者”。
决谒曲云:“俺橐驼风味,种园家世,虽不能展脚伸腰,也和你鞠躬尽瘁。”
3句句是驼背口吻,不能移置他人。
“此填词重贴切之说也”。所谓“贴切”
,就是要做到语言的个性化,使之“意机交美”
,神情毕肖。
当然,剧曲人物的个性化,要在人物形象所刻划的特定的情景和“词曲宾白”
之中充分体现出来,张冠不能李戴,悲
1李渔:闲情偶记,中国古典戏曲论著集成七
,中国戏剧出版社1959年版,第30页。
2吴梅戏曲论文集,第61页。
3同上,第6061页。
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264中国近代美学思想史
欢啼笑总有根源。这是就审美对象戏曲人物的分析和评价。但由于戏曲人物的创造,有剧作家主体的积极参与。
要能真正创造出具有独自个性的人物,并非易事。许多剧作家
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,“令人不堪终卷”
1。在吴梅看来,在旧传奇中,用故事最胜者,莫如孔尚任的桃花扇:用臆说最胜者,莫如汤显祖的牡丹亭。前者“所用事实,俱见明季人野史”
,其人物细节“亦各有所本”
2,符合历史和情理发展的真实:而牡丹亭杜丽娘,“以一梦感情,生死不渝,亦以动人情致,而又写道院幽媾之凄艳,野店合昏之潦草”
,3
无不入情入理,虽是臆说,亦不乏生活情理之真实。吴梅指出:
二书按指桃花扇c牡丹亭引者注一实一虚,各极其妙,余每读其文,辄有季札观止之叹4
这种建立在艺术分析和审美感受基础上的艺术见解,是颇为深刻精到的。在这里,吴梅不仅比较深入地阐述了艺术真实和历史真实的关系,而且已初步接触到戏剧创作中的现实主义和浪漫主义这两种创作方法的问题。
三
“切实不浮”中虽含有“事实”之“真”
,具有虚c实两大类,然而,“切实不浮”却也涉及到另一层次的情理之
1同上,第5657页。
2同上,第57页。
3同上,第57页。
4吴梅戏曲论文集,第57页。
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真。吴梅说:“词家所谱事实,宜合于情理之中。”又说:剧作家宜取前人“可感可泣c有关风化之事,揆情度理而饰以文藻,则感动人心,改易风俗,其功可券。”
1所谓“揆情度理”
,意谓察其事实是否符合人情世态和生活事理发展的逻辑。为此他又深刻地指出:“新之有通,异之有方,总期不失情理之真”
2,强调艺术的革新独创必须以生活的真实为基础。徐复祚的红梨记,写的是赵伯畴与谢素秋事,作品虽言一家离合之情,但其“记南渡遗事,及汴京残破情形,大有故国沧桑之感”
,吴梅给予较高评价,认为它寓寄了时代和生活的真实,故可视为“同家异军”
3。
四
元曲作者为什么能够真实地反映当时社会生活,成为天下最“真”的文字呢其原因在于“以无利禄之见,存于胸臆也”
4;同样,明代优秀传奇“真率”的原因,也在于“作者就心中蕴结,发为词华,初无藏山传人之思,亦无科第利禄之见,称心而出,遂为千古至文。”
5
其次,戏曲中的“善”
,通过“趣”发挥社会作用的。吴梅说道:“剧之作用,本在规正风俗。”
6或为“感动人心,改易社会”
7,表明了戏曲的社会作用。但是,吴梅不是一个狭
1同上,第58页。
2同上,第48页。
3同上,第161页。
4同上,第117页。
5同上,第478页。
6吴梅戏曲论文集,第48页。
7同上,第58页。
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隘的实用主义者。他在“作剧法”中提出“戒讽刺”的原则,反对有人利用戏曲创作,“以文字诬人”
,泄私愤,图报复,失掉了戏曲固有的社会价值。他还指出:
传奇为警世之文,固宜彰善瘅恶,俾社会上有所俾益。顾注全力于劝善果报,则又未免有头巾腐气1。
惺斋六种曲,事切情真,可歌可泣,妇人孺子,尤可劝厉,洵有功世道之文,惜头巾气太重耳2。
正确的原则应该是“劝感世人,其宗旨正大”。
3吴梅风洞山传奇是写瞿式耜扶助南明王朱由榔的故事。
“他的序言,很含蓄,说是:桥山弓剑,古雒衣冠,荒土一抔,夕阳千古,兴亡离合,余亦不知其所以然也。
用传奇这个形式表扬志士仁人抗清复明的民族气节,就是寓至理于其中。“
4
为什么这样呢这是因为戏曲虽承担了一定社会功用,但毕竟不同于一般道德教科书。不知此理的,就显出了“头巾气歪了。戏曲所进行的不是一般规范性的道德教育,而是诱导性的审美教育。审美教育以形象感人,形象的意蕴,有时”正在可解不可解“
5之间,给人的审美感受“正不在声调之中,而在字句之外”
,“不在快人,而在动人”
6。因而,“就人
1同上,第59页。
2同上,第182页。
3同上,第113页。
4范烟桥:记词曲家吴梅,江海学刊1962年第1期。
5吴梅戏曲论文集,第105页。
6同上,第286页。
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心之所向,而为之无形之规导“
1。具体来说,由于“人心之喜新尚异”
,审美教育不同于一般道德教育,就是建立在“趣”字上。他说:
近日人情,喜读闲书,畏听庄论。太史公谓谈言微中,亦可以解纷,此言于传奇中最合。设遇未便明言之处,正不妨假草木昆虫之微,以寓扶偏救弊之旨。
所谓正告之不足,旁引曲喻之则有余也2。
吴梅这一观点,同梁启超关于人情“惮庄喜谐”
c“乐其多趣”
3,是一致的。不过,吴梅揭示了戏曲之“趣”
,同“市井谑语”
c“秽亵不文”
,要划清界限,把“戒淫亵语”作为“善”的原则4,是个有益的补充。
最后,在分析戏曲“真”
,“善”的基础上,把“美”作为戏曲的唯一宗旨:“美”同“真”
c“善”有其统一之处。吴梅认为:
曰真c曰趣,作剧者不可不知。真所以补风化,趣所以动观听。而其唯一之宗旨,则尤在于美之一字5。
这就是说,戏剧是美的艺术,惟其是“美”
,所以剧作家当以“真”
c“趣”为先决条件。因为只有“真”
,才“切实不浮,感
1吴梅戏曲论文集,第48页。
2同上,第49页。
3中国近代文论选上册,人民文学出版社1959年版,第15156页。
4吴梅戏曲论文集,第66页。
5同上,第49页。
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人心脾“
,而只有“趣”
,才能引人入胜,教人们在“引曲喻之则有余”的观听中,得到“规正风俗”
,“补救社会”的教育效果。
这样,吴梅便从戏剧创作和社会教育作用的联系中,既揭示了美的戏剧艺术的主要构成要素,又提出了要表现戏剧美,就要达到具有反映客观真实的思想内容和生动有趣的艺术表现形式的统一的创作原则,进一步丰富和发展了我国古代戏剧艺术创作中的“真”
c“善”
c“美”既对立又统一的思想。
第二节 戏曲的结构之难和人物的个性化
吴梅基本沿用了李渔关于“一人一事”
,为传奇之主脑的论述,举了二例说明之:
如实甫西厢记,止为张君瑞一人而设。而张君瑞一人,又止为白马解围一事,其余枝节,皆从此事而生:夫人许婚,张生望配,红娘勇于作合,莺莺敢于,皆由于此是则白马解围四字,即作西厢之主脑也。如红梨记止为赵伯畴一人而设,而赵伯畴一人,又止为锦囊寄情一事。其余关目皆从此一事而生:王辅之拘禁素秋,钱八之巧于作合,花婆之计赚红梨,素秋之守盟不渝,皆由于此。是则锦囊寄情四字,即作红梨之主脑也1。
1吴梅戏曲论文集,第52页。
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然而,这“一人一事”的传奇主脑,并未被后人作剧时掌握,只“知为一人而作,不知为一事而作,又不知敷设许多他事,即为此一事而作”
,出现了“戏不够,鬼神凑”的现象:
假托神怪,或糅杂鬼魅,若双珠之投渊遇神,狮吼之遍游地狱,六尺氍毹,人鬼参半,皆由好奇心太过,山穷水尽,不得不设一幻境,以便生旦当场团圆,实则线索未清,补救不来而已1。
吴梅论述传奇主脑中“一人一事”的重要性,基本上沿用了李渔的思想。他的理论贡献主得在于强调传奇中“一事”情节结构的安排的艰难性和“一人”的人物个性化,扩大为整个戏曲创作的全过程。
“作剧之难,全在结构。”
2“散曲如诗文,首重结构,一套如一篇也,一曲如一节也”。
“自无钩輈格砾之病”
3。作为戏曲情节素材的来源,以上说过大致有二方面:一方面是依据历史或原作改编的。如,清代传奇文星榜情节素材出自聊斋志异中的胭脂传,“惟甘c向二家事,为作者增益。得甘碧云c向采苹二女子,点缀其间,遂生下卷文章,非如十五贯梁上眼之仅以折狱名也。观具结构,煞费经营。”
4另一方面像清代传奇才人福,“其事虽臆造,而文心如剥蕉抽茧,愈传愈奇,总不出一平笔。传奇至此,极才
1同上,第53页。
2吴梅戏曲论文集,第400页。
3同上,第48c489页。
4同上,第461页。
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人之能事矣。“
1尽管戏曲的素材来源不同,所采取的艺术处理手法也有所不同。但它们在戏曲情节结构上,也有共同恪守的形式美的规律。
一整洁一体。吴梅认为,“惟文人好事,往往标新立异,离奇变幻,无所不至,然其线索清澈,脉胳分明,虽机趣横生,而事实始终整洁。”
2他从分析剧作中认识到,“观剧者,于一日半日之间,而欲明此剧中情节,全在一线到底,无旁见侧出之情”
3。戏剧受时间和演出条件的限制,“关目虽多,线索自晰,斯为美也。”他十分赞赏清代传奇报恩缘“结构生动,如蚁穿九曲,通本熔成一片。”
4
二
情理周到。
吴梅沿用前人以制衣的剪裁和缝缀为例,形象地比喻戏曲情节结构的安排;提出要做到“天衣无缝”
,关键在于“情理周到”
5。关汉卿望江亭杂剧描绘谭记儿,“岂有一夕江亭,并符牌盗去之理
在作者之意,盖欲深显衙内之恶,不复顾及夫人之失尊矣“。吴梅批评此事”情理欠圆“
6。
三曲折变幻。
“传奇者,以奇事可传也。”
7明代杂剧桃源景“虽烟花粉黛之辞,而情节却能曲折,如李赴试及
1同上,第459页。
2同上,第52页。
3同上,第54页。
4同上,第458页。
5吴梅戏曲论文集,第54页。
6同上,第391页。
7同上,第53页。
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第,忽受失仪遣戍,一也;韩改妆寻夫,又为店人窥破,致遭凌谑,二也;及至口北,涤器当垆,又遇胡人调笑,三也,此皆寻常剧曲所无也。“
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四起伏照应。吴梅说,作传奇者“须将全部关目,通身布置”
,使之“起伏照应之处,须如草蛇灰线,令人无罅隙之可寻,天衣无缝,不着一针线痕迹,方是妙文”。
2他反对作剧带“道学气”和“走入呆板一路”
,认为“要使其人须眉如生,而又风趣悠然,方是出色当行之作。”
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五冷热对比。如明代杂剧牡丹园“通本微嫌冷淡,故以酸c甜c辣c淡四婢作科诨,更将琴c棋c书c画为剧中点缀,俾不寂寞,此作者之苦心经营处。”
4又如明代传奇画中人“以华阳真人为一部主脑,而以幻术点缀其间,盖因戏情冷淡,借此妆点热闹,此正深悉剧情甘苦处。明季作家,皆用此法。如牟尼合之赛马,秣陵春之庙市,慎鸾交之花榜皆冷热调剂法也。”
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六浓淡得宜。明代杂剧踏雪寻梅“首折之酒家呼伎,二折之野店寻梅,一浓一淡也。三折之牡丹梅花,错落赓咏,前喁后于,各不相让,亦一浓一淡也。即浩然始则自甘隐遁,后者策名木天,亦先淡后浓也。”
“此剧之妙,在浓
1同上,第405页。
2同上,第54页。
3同上,第60页。
4同上,第400页。
5同上,第443页。
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淡得宜。“
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应该指出,戏曲作为舞台综合艺术,当然首先要注意“一剧之本”的情节结构。亚里士多德诗学中把“情节第一”作为戏剧六要素之首2,就是同李渔c吴梅的“立主脑”
c“密针线”
c“减头绪”等相通的。然而,戏曲情节结构安排,为了塑造人物的性格;人物性格的发展,又推动了戏曲情节的变化。因而,吴梅指出:
一本传奇,至少须有七八人,说何人宜肖何人,议某事宜切某事,赋风不宜说月,赏花不宜赋草,使所填词曲宾白,确为此人此事,为他人他事所不能移动,方为切实妙文。各人有各人之情景,就本人身上,挥发出来,悲欢有主,啼笑有根,张三之冠c李四万万戴不上去,此即贴切之谓也3。
从这段话的主旨看来,包含了戏曲塑造人物要有个性化的两个方面的问题。
一方面,吴梅认为,“词曲宾白”必须同“此人此事”保持同一性,也就是说,戏剧语言要符合人物思想性格和生活情境的具体特征。
“摹绘市井,声色俱肖”
,岂能让“不甚识字”的阎婆惜怎能唱出“一句一典实”的唱词呢吴梅从人物形象与环境描写的相互关系中,即阐述了熟悉人物和生活
1吴梅戏曲论文集,第417页。
2亚里士多德:诗学,人民文学出版社1962年版,第21页。
3同上,第60页。
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环境对戏剧创作的重要意义,也丰富了李渔“情景相生”
1的美学思想,体现了吴梅对艺术形象塑造的整体美的追求。
另一方面,吴梅指出,“悲欢有主,啼笑有根”。这就是说,各人有各人之情景,悲欢离合的剧情和人物思想感情变化,是由特定人物的独特身分和个性所决定的。
“张三之冠,李四万万戴不得”。如果张冠李戴,曲情不辨,美丑不分,不仅会导致人物形象的雷同c单一化,而且会失去具体生动的感人力量。他以蒋士铨心余所撰的两剧中的两个主要人物若兰c梦兰
,尽管遭遇大致相同,仍要“各为写生,面目又各自不同,若兰之语,移不得梦兰口中;梦兰之意,又移不得若兰心里。各有苦处,各有难处。”
2在剧作中,不仅主要人物要“贴切”
,呈现性格的特征,就是不甚重要的人物也应做到“切题”
,牡丹亭中老驼是一个不甚重要之人,“而记中凡涉老驼诸曲,如决谒c索元c问路等曲,竟无一字轻率者”。
决谒曲云:“俺橐驼风味,种园家世,虽不能展脚伸腰,也和你鞠躬尽瘁。”
3句句是驼背口吻,不能移置他人。
“此填词重贴切之说也”。所谓“贴切”
,就是要做到语言的个性化,使之“意机交美”
,神情毕肖。
当然,剧曲人物的个性化,要在人物形象所刻划的特定的情景和“词曲宾白”
之中充分体现出来,张冠不能李戴,悲
1李渔:闲情偶记,中国古典戏曲论著集成七
,中国戏剧出版社1959年版,第30页。
2吴梅戏曲论文集,第61页。
3同上,第6061页。
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欢啼笑总有根源。这是就审美对象戏曲人物的分析和评价。但由于戏曲人物的创造,有剧作家主体的积极参与。
要能真正创造出具有独自个性的人物,并非易事。许多剧作家
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