正文 第46节
不懂得“做那等人说那等话”
1这一道理，往往视剧中人物“词曲宾白”
，为作者从自身情景中发出感慨的“曲”
，极容易千人一面c千人一腔。
对此，吴梅提出，剧作者要能为剧中人物“设身处地着想”
，剧中人物的“词曲宾白”能够符合其身分c处境和个性发展，做到“入情入理”。为了塑造具有个性化的人物，剧作家要能“体贴物情，摹写世态”
，“情发一人之思，理穷万事之变”
，也就是说要达到以一人之情，概万变之理，人物形象的创造要达到概括化和典型化的要求。这个要求，又通过中国戏曲美学中关于人物形象塑造的虚实相间c真幻结合的同一性和差异性的原理的运用，有极大的关系。他在谈到汤显祖临川四梦时说：
就表面而言之，则四梦中主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰还魂鬼也，紫钗侠也，邯郸仙也，南柯佛也。
前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。
既以鬼侠仙佛为曲意，则主观之主义，则属于判官等，而杜女霍郡主辈，仅为客观之主人而已，玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此念2。
1同上，第64页。
2吴梅戏曲论文集，第159160页。
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中国近代美学思想史364
这个看法虽未属完善，但吴梅从主观和客观的相互关系中，阐述了汤显祖剧作“超出寻常传奇家”的原因之一，乃在于他运用了虚幻结合的方法去塑造了具有个性化的戏剧艺术形象。吴梅的这一论述，还是颇有见地的。
吴梅还指出，在戏曲演出时，演员同剧作家一样，也要“设身处地”
，“摹访其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”
1这就说明，戏曲中个性化的人物形象，出自剧作家手中之后，必须经过演员的二度创造。演员和剧作家在各自创造中，能否“设身处地”
，至关重要。此所谓“装龙像龙，装虎像虎”是也。
第三节 戏曲应具本色之美
强调戏曲的本色美，乃是我国古典戏曲艺术的一个重要美学传统。
“本色”一语，首见于宋人诗话。陈诗道后山诗话：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使雷万庆宣和中以善舞隶教坊
之舞，虽极天下之工，要非本色。
今代词手，唯秦七c黄九耳。“
2陶明濬诗说杂记解释“本色”
：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光即西施之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所
1吴梅戏曲论文集，第73页。
2陈诗道：后山诗话。
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464中国近代美学思想史
以可贵也。“
1严羽沧浪诗话。诗法谓诗“须是本色，须是当行”
2。本色 当行，都是说不可破坏原来的体制以逞才学。
即诗要保持的基本特点，不应以文为诗，以才学为诗，破坏诗的体制。
戏曲论中的“本色”
，原从诗论中借用，表示对戏曲语言提出审美要求。后来才用于评论有关作品的风貌特色c人物个性刻划等方面。周德清中原音韵所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”
3已启“本色”论之端。李开先认为，本色，主要是语言的“明白而不知难”
4，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述，都嫌过于简约。
真正对戏曲“本色”
进行理论上总结的是徐渭，并成为明代中叶在反对骈俪派斗争中出现的一个戏曲流派本色派的代表人物。他在南词叙录中反对以“经c史之谈”
入曲，批判香囊记“如教坊雷大使舞，终非本色，
至于效颦香囊而作者，一味汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋c元之旧。
三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫盛于今“
5。本色派在内容上要求有真情实感，反对道德说教和生编硬造，陈陈相因。在形式上反对寻宫数调和以时文入曲，要求戏文不在
1陶明濬：诗说杂记上。
2严羽：沧浪诗话。
3周德清：中原音韵。
4李开先：李开先集。
5徐渭：南词叙录，中国古典戏曲论著集成六
，中国戏剧出版社1959年版，第50页。
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中国近代美学思想史564
文雅，而以本色为贵。另外还强调戏曲创作的群众性和通俗性，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴c童c妇c女皆喻，乃为得体。”
1本色派的主张对汤显祖和王骥德都有很大影响，对明代后期的戏曲创作和理论起了积极的推动作用。
吴梅继承和发展了明人论本色的优良传统，以“本色之美”作为评价戏曲的审美标准，强调戏曲应具本色之美，要和引人入胜的审美效果相结合，扩展“本色”的内涵，揭示“本色”在戏曲创作和鉴赏中的作用。
吴梅指出：“元人以本色见长”
2。他说董解元文章好，不在词藻美艳处，而在“本色白描处”
3。又说“杂剧之始，仅有本色一家，无所谓词藻缤纷，纂组缜密也。”
4确认元剧之美不在词藻的艳采华丽，而在曲词的平实素朴。王实甫“西厢记，虽有词藻，然而通体本色的居多。”
5高则诚“以本色长，而未尝不工藻饰”。
6明代剧作者，“虽多以实甫c则诚二家为宗，而制腔尚留本色，不尽藻饰词华，立意能关身世。”
7学习他人，尚能本色，但应以“能关身世”之内容为主。他批评屠赤水隆作昙花c彩毫诸剧，喜搬
1徐渭：南词叙录，中国古典戏曲论著集成六
，中国戏剧出版社1959年版，第50页。
2吴梅戏曲论文集，第133页。
3同上，第195页。
4同上，第299页。
5吴梅戏曲论文集，第501页。
6同上，第152页。
7同上，第142页。
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64中国近代美学思想史
用类书，被比为“房科墨卷”
，而无动于观场，无益于风教的错误倾向。
这一现象，也在当前剧坛的创作中同样存在着，他指出：
今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道正宗。曲之胜场，在于本色1。
这里所提出的“曲之胜场，在于本色”的美学命题，不仅在于用词造句的问题上，更主要的是强调戏曲本色之美和引人入胜的审美效果相结合。为什么会这样呢这是因为戏曲创作和鉴赏的特殊规律所决定的。就戏曲剧情的发展和人物的刻划来看，“本不以俚鄙为讳”
：
夫词曲之道，俨同乐府，而雕缋物情，模拟人物，极宇宙之变态，为文章之奇观，本不以俚鄙之讳也2。
如果进而从戏曲发展历史来考察的话，“金元以来，士大夫好以俚语入诗词”
，“杂剧作者，大率以谐俗之词实之”。
3因而，评价明清戏曲的本色之美，或视为“直夺关汉卿
c马东篱之席“
4，或视为“元剧体思”
，或视为“直是元人真相”
5。
尽管如此，吴梅在强调戏曲本色之美过程中，不是一味复归到元剧的水准就算好了；而是尊重历史，看到戏曲历史发展的极为复杂的另一面。他认为：
1同上，第5页。
2吴梅戏曲论文集，第151页。
3吴梅戏曲论文集，第299页。
4同上，第420页。
5同上，第36页。
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中国近代美学思想史764
照此看来，做曲子的法儿，只许用本色的话头。若如明朝人玉玦c绣襦c香囊c浣纱等南曲，句句用词藻，语语须煊染，岂不是绝对的不合法么不过填词的许多先生们，都是读书的，叫他用白话做谐合音律的文字，觉得非常困难，所以词藻的句子，到今日还是废不掉。但是元朝几位曲家，却是不一定用词藻的1。
正因为吴梅强调戏曲的本色之美，建立在对中国戏曲史的研究之上，建立在戏曲引人入胜的审美效果之上，比起明人对于“本色”的内涵的认识和如何发挥其作用，有了进一步充实和发展。具体说来，有以下三点：一是曲中无典雅支离晦涩之语。
曲虽雅，则宜浅显之雅；虽俗，宜蕴藉之俗。不能雅不动人，而要化俗为雅。欲令观场易晓而又雅俗共赏。
二是要曲情相宜。因“宫调之性，有悲欢离合不同，曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致”
，剧作者当视剧情之悲欢忧乐，而定“宫调”
c“曲牌”。
三是填词家能以一身兼之，即剧作家能设身处地于审美对象的情境之中，以抒发心中抑塞的磊落不平之气，“借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦。”
2
从以上三方面来看，吴梅的“本色”说，既包括对戏曲语言通俗性的要求，也包含了曲情相兼，以及作家在生活审美体验中孕育的强烈感情的抒发。
其内在意蕴及审美价值，同
1同上，第502页。
2吴梅戏曲论文集，第6页。
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864中国近代美学思想史
他提倡“真”
c“善”
c“美”相统一的戏剧观是相互联系的。
第四节 力主独创 一新耳目
人的创造力所能发挥的最自由的天地，莫过于文艺。文艺要体现人的创造力，展现其审美理想的追求。文艺也只有创新，才能使人耳目一新。吴梅基于这样的认识，通过对戏曲创作经验的总结，进一步论述了他的戏曲创新的美学思想。
他说：
尝读明人诸曲，往往以婢女代嫁，亦属厌套，又生必贫困，旦必贤淑，先订朱陈，而女家或毁盟，或赖婚。
当其时必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生者，女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆，十部传奇，五六如此者1。
又说：
盗袭古人旧作，而自翊新著，可羞孰甚2
这种从分析剧作中所指出的陈陈相因的雷同化的创作倾向，真是入木三分。剧作家不从日新月异的生活中吸取和开掘富有美学价值的题材，而是蹈袭旧作，或满足于一种已成的套套，又焉能创造出真实感人的作品呢然而，一部戏曲作品是否“蹈袭古人”
，也要进行实事求是的分析，不能盲从前人
1吴梅戏曲论文集，第53页。
2吴梅戏曲论文集，第299页。
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中国近代美学思想史964
的断语。如明人陈大声戏曲，被王世贞“艺苑卮言讥其浅于才情，且多蹈袭古人，其言殊属不确。余读其题情惜别诸词，直得南音三昧，不可以其将家子而轻之也。且宫商稳协，不差毫末，为世人所尤难。”
1这是因为在吴梅的心目中，贵独创c脱窠臼在戏曲作品中应从多方面得到体现：其一，布局结构。他说，自元明以来，剧作家从未写“还魂入戏”
，但“自汤若上杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间游魂冥逝一节，又添了许多妙文。
是还魂一节，若士所独创也。“
2桃花扇“通体布局，无懈可击，至修真c入道诸折，又破除生旦团圆之成例，而以中元建醮收科，排场复不冷落，此等设想，更为周匝，故论桃花扇之品格，直是前无古人，后无来者。”
3所谓“排场一新”
，或“排场复不冷落”
，是说这一独具创新的剧情结构，带来了新的剧场效果。
这些见解，和吴梅主张“以有道之新，易无道之新，以有方之异，易无方之异”
4的编剧思想相一致的。
其二c戏曲格式。清人杨潮观笠湖杂剧吟风阁“三十二折，每折一事，而副末开场，又袭用传奇旧式，是为笠湖独创，但甚合搬演家意也。”
5“徐文长四声猿中女状元剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳
1吴梅戏曲论文集，第99100页。
2同上，第53页。
3同上，第181页。
4吴梅戏曲论文集，第4849页。
5同上，第172页。
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074中国近代美学思想史
乳矣。“
1
其三c人物设置。吴梅对明代杂剧继母大贤进行分析，指出：“元剧中凡帮闲钻懒者皆用胡子传c柳隆卿二人或实有其人，遂致众恶皆归耳。此剧用费达c苗敞，不拾元人牙慧，固佳。”
2清代传奇长生树“专记天上事。
济阳才略，迄未登场，述一事而主人不一见，实为传奇家别开生面之作。“
3
其四些具体词曲或用意奇特，或具有戛戛独造语，均为独创之表现。
也许这四个方面的归纳c概括得不能算作吴梅贵独创c脱窠臼的论述的全般，其实这大多是从论述具体作家作品中引伸出来的。不过，吴梅在其总原则上作了这样的说明：
他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧4。
这话虽就句法创新来说，也可以扩大到整个戏曲的创造，不以为过。
尤其需要重视的，吴梅对于力主创新c耳目一新的美学论断，作了一哲学上的思考“和”如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化的预言“。
所谓“哲学上的思考”
，就是他力主戏曲独创，令人耳目一新，并不排斥对文艺规律的了解和把握。规律代表了必然，独创体现了自由。所以，吴
1吴梅戏曲论文集，第147页。
2同上，第413页。
3同上，第465页。
4同上，第28289页。
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中国近代美学思想史174
梅指出：“大匠能与人规矩，不能使人巧也”
1。在具体的创作过程中，往往有所突破。比如，有人就“不知作家增字，尽文心之变，律家定谱，立词法之正，苟以句调之歧异，不复通其症结，势必凌乱无序，标题某曲，实非此曲之式，汤若士所谓拗折嗓子者也。”
2又比如，“传奇情节复杂，往往限于事实，不尽可绳以平仄，此亦应变从权之道。又丑净花面口吻，亦有以谐合平仄，反觉斯文不称其状者。此中变换之妙，操纵于一心，不可以言传也。”
3诸多的艺术现象，归于一点，即“守法是死，填词是活”
，含有辩证的因素。
至于戏曲的创新“如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化”呢主要体现于客观事物的丰富多采及其不断变化，要求剧作家必须从生活出发，而不是从现成的名剧和公式出发。他说：
天下新奇之事，日出不穷，今古风俗之异宜，又不知凡几，从此着想，尽有妙文，何必汇集名剧，东刈一段，西窃一段，成此千补百衲之敝衣乎4
他又从日新月异的近代剧场布置演出中，认识到：欲脱窠臼，可以“设幻景以观之”
，绝不能从古人旧作中“讨生活”
；“敷衍故事，必在事过未久之日，而又为当时人民共知共见者，才足鼓动人心。”
他主张拮取可惊可愕可感可泣的历史事实，谱
1吴梅戏曲论文集，第302页。
2同上，第487页。
3同上，第64页。
4吴梅戏曲论文集，第302页。
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274中国近代美学思想史
成新曲，而复衬以布景，使“俾阅者如置身其间”
，以达到“忽而掩泣悲啼，忽而欢容笑口”的观场效果。他肯定地作了如此预言：
以今时之砌抹剧中所用诸物统称砌抹演旧日之声容，不令人慷慨激昂，顿足起舞者，吾未之信也1。
总而言之，贵独创，脱窠臼，在戏曲作品中的体现为多种多样，并不限定在某个方面。如果说“守法是死，填词是活”的哲学思索中含有辩证因素的话，那么，吴梅关于艺术创作中的源和流c正和变的正确理解，则带有唯物主
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1这一道理，往往视剧中人物“词曲宾白”
，为作者从自身情景中发出感慨的“曲”
，极容易千人一面c千人一腔。
对此，吴梅提出，剧作者要能为剧中人物“设身处地着想”
，剧中人物的“词曲宾白”能够符合其身分c处境和个性发展，做到“入情入理”。为了塑造具有个性化的人物，剧作家要能“体贴物情，摹写世态”
，“情发一人之思，理穷万事之变”
，也就是说要达到以一人之情，概万变之理，人物形象的创造要达到概括化和典型化的要求。这个要求，又通过中国戏曲美学中关于人物形象塑造的虚实相间c真幻结合的同一性和差异性的原理的运用，有极大的关系。他在谈到汤显祖临川四梦时说：
就表面而言之，则四梦中主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰还魂鬼也，紫钗侠也，邯郸仙也，南柯佛也。
前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。
既以鬼侠仙佛为曲意，则主观之主义，则属于判官等，而杜女霍郡主辈，仅为客观之主人而已，玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此念2。
1同上，第64页。
2吴梅戏曲论文集，第159160页。
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这个看法虽未属完善，但吴梅从主观和客观的相互关系中，阐述了汤显祖剧作“超出寻常传奇家”的原因之一，乃在于他运用了虚幻结合的方法去塑造了具有个性化的戏剧艺术形象。吴梅的这一论述，还是颇有见地的。
吴梅还指出，在戏曲演出时，演员同剧作家一样，也要“设身处地”
，“摹访其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”
1这就说明，戏曲中个性化的人物形象，出自剧作家手中之后，必须经过演员的二度创造。演员和剧作家在各自创造中，能否“设身处地”
，至关重要。此所谓“装龙像龙，装虎像虎”是也。
第三节 戏曲应具本色之美
强调戏曲的本色美，乃是我国古典戏曲艺术的一个重要美学传统。
“本色”一语，首见于宋人诗话。陈诗道后山诗话：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使雷万庆宣和中以善舞隶教坊
之舞，虽极天下之工，要非本色。
今代词手，唯秦七c黄九耳。“
2陶明濬诗说杂记解释“本色”
：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光即西施之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所
1吴梅戏曲论文集，第73页。
2陈诗道：后山诗话。
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以可贵也。“
1严羽沧浪诗话。诗法谓诗“须是本色，须是当行”
2。本色 当行，都是说不可破坏原来的体制以逞才学。
即诗要保持的基本特点，不应以文为诗，以才学为诗，破坏诗的体制。
戏曲论中的“本色”
，原从诗论中借用，表示对戏曲语言提出审美要求。后来才用于评论有关作品的风貌特色c人物个性刻划等方面。周德清中原音韵所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”
3已启“本色”论之端。李开先认为，本色，主要是语言的“明白而不知难”
4，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述，都嫌过于简约。
真正对戏曲“本色”
进行理论上总结的是徐渭，并成为明代中叶在反对骈俪派斗争中出现的一个戏曲流派本色派的代表人物。他在南词叙录中反对以“经c史之谈”
入曲，批判香囊记“如教坊雷大使舞，终非本色，
至于效颦香囊而作者，一味汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋c元之旧。
三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫盛于今“
5。本色派在内容上要求有真情实感，反对道德说教和生编硬造，陈陈相因。在形式上反对寻宫数调和以时文入曲，要求戏文不在
1陶明濬：诗说杂记上。
2严羽：沧浪诗话。
3周德清：中原音韵。
4李开先：李开先集。
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，中国戏剧出版社1959年版，第50页。
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文雅，而以本色为贵。另外还强调戏曲创作的群众性和通俗性，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴c童c妇c女皆喻，乃为得体。”
1本色派的主张对汤显祖和王骥德都有很大影响，对明代后期的戏曲创作和理论起了积极的推动作用。
吴梅继承和发展了明人论本色的优良传统，以“本色之美”作为评价戏曲的审美标准，强调戏曲应具本色之美，要和引人入胜的审美效果相结合，扩展“本色”的内涵，揭示“本色”在戏曲创作和鉴赏中的作用。
吴梅指出：“元人以本色见长”
2。他说董解元文章好，不在词藻美艳处，而在“本色白描处”
3。又说“杂剧之始，仅有本色一家，无所谓词藻缤纷，纂组缜密也。”
4确认元剧之美不在词藻的艳采华丽，而在曲词的平实素朴。王实甫“西厢记，虽有词藻，然而通体本色的居多。”
5高则诚“以本色长，而未尝不工藻饰”。
6明代剧作者，“虽多以实甫c则诚二家为宗，而制腔尚留本色，不尽藻饰词华，立意能关身世。”
7学习他人，尚能本色，但应以“能关身世”之内容为主。他批评屠赤水隆作昙花c彩毫诸剧，喜搬
1徐渭：南词叙录，中国古典戏曲论著集成六
，中国戏剧出版社1959年版，第50页。
2吴梅戏曲论文集，第133页。
3同上，第195页。
4同上，第299页。
5吴梅戏曲论文集，第501页。
6同上，第152页。
7同上，第142页。
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用类书，被比为“房科墨卷”
，而无动于观场，无益于风教的错误倾向。
这一现象，也在当前剧坛的创作中同样存在着，他指出：
今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道正宗。曲之胜场，在于本色1。
这里所提出的“曲之胜场，在于本色”的美学命题，不仅在于用词造句的问题上，更主要的是强调戏曲本色之美和引人入胜的审美效果相结合。为什么会这样呢这是因为戏曲创作和鉴赏的特殊规律所决定的。就戏曲剧情的发展和人物的刻划来看，“本不以俚鄙为讳”
：
夫词曲之道，俨同乐府，而雕缋物情，模拟人物，极宇宙之变态，为文章之奇观，本不以俚鄙之讳也2。
如果进而从戏曲发展历史来考察的话，“金元以来，士大夫好以俚语入诗词”
，“杂剧作者，大率以谐俗之词实之”。
3因而，评价明清戏曲的本色之美，或视为“直夺关汉卿
c马东篱之席“
4，或视为“元剧体思”
，或视为“直是元人真相”
5。
尽管如此，吴梅在强调戏曲本色之美过程中，不是一味复归到元剧的水准就算好了；而是尊重历史，看到戏曲历史发展的极为复杂的另一面。他认为：
1同上，第5页。
2吴梅戏曲论文集，第151页。
3吴梅戏曲论文集，第299页。
4同上，第420页。
5同上，第36页。
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照此看来，做曲子的法儿，只许用本色的话头。若如明朝人玉玦c绣襦c香囊c浣纱等南曲，句句用词藻，语语须煊染，岂不是绝对的不合法么不过填词的许多先生们，都是读书的，叫他用白话做谐合音律的文字，觉得非常困难，所以词藻的句子，到今日还是废不掉。但是元朝几位曲家，却是不一定用词藻的1。
正因为吴梅强调戏曲的本色之美，建立在对中国戏曲史的研究之上，建立在戏曲引人入胜的审美效果之上，比起明人对于“本色”的内涵的认识和如何发挥其作用，有了进一步充实和发展。具体说来，有以下三点：一是曲中无典雅支离晦涩之语。
曲虽雅，则宜浅显之雅；虽俗，宜蕴藉之俗。不能雅不动人，而要化俗为雅。欲令观场易晓而又雅俗共赏。
二是要曲情相宜。因“宫调之性，有悲欢离合不同，曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致”
，剧作者当视剧情之悲欢忧乐，而定“宫调”
c“曲牌”。
三是填词家能以一身兼之，即剧作家能设身处地于审美对象的情境之中，以抒发心中抑塞的磊落不平之气，“借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦。”
2
从以上三方面来看，吴梅的“本色”说，既包括对戏曲语言通俗性的要求，也包含了曲情相兼，以及作家在生活审美体验中孕育的强烈感情的抒发。
其内在意蕴及审美价值，同
1同上，第502页。
2吴梅戏曲论文集，第6页。
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他提倡“真”
c“善”
c“美”相统一的戏剧观是相互联系的。
第四节 力主独创 一新耳目
人的创造力所能发挥的最自由的天地，莫过于文艺。文艺要体现人的创造力，展现其审美理想的追求。文艺也只有创新，才能使人耳目一新。吴梅基于这样的认识，通过对戏曲创作经验的总结，进一步论述了他的戏曲创新的美学思想。
他说：
尝读明人诸曲，往往以婢女代嫁，亦属厌套，又生必贫困，旦必贤淑，先订朱陈，而女家或毁盟，或赖婚。
当其时必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生者，女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆，十部传奇，五六如此者1。
又说：
盗袭古人旧作，而自翊新著，可羞孰甚2
这种从分析剧作中所指出的陈陈相因的雷同化的创作倾向，真是入木三分。剧作家不从日新月异的生活中吸取和开掘富有美学价值的题材，而是蹈袭旧作，或满足于一种已成的套套，又焉能创造出真实感人的作品呢然而，一部戏曲作品是否“蹈袭古人”
，也要进行实事求是的分析，不能盲从前人
1吴梅戏曲论文集，第53页。
2吴梅戏曲论文集，第299页。
485
中国近代美学思想史964
的断语。如明人陈大声戏曲，被王世贞“艺苑卮言讥其浅于才情，且多蹈袭古人，其言殊属不确。余读其题情惜别诸词，直得南音三昧，不可以其将家子而轻之也。且宫商稳协，不差毫末，为世人所尤难。”
1这是因为在吴梅的心目中，贵独创c脱窠臼在戏曲作品中应从多方面得到体现：其一，布局结构。他说，自元明以来，剧作家从未写“还魂入戏”
，但“自汤若上杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间游魂冥逝一节，又添了许多妙文。
是还魂一节，若士所独创也。“
2桃花扇“通体布局，无懈可击，至修真c入道诸折，又破除生旦团圆之成例，而以中元建醮收科，排场复不冷落，此等设想，更为周匝，故论桃花扇之品格，直是前无古人，后无来者。”
3所谓“排场一新”
，或“排场复不冷落”
，是说这一独具创新的剧情结构，带来了新的剧场效果。
这些见解，和吴梅主张“以有道之新，易无道之新，以有方之异，易无方之异”
4的编剧思想相一致的。
其二c戏曲格式。清人杨潮观笠湖杂剧吟风阁“三十二折，每折一事，而副末开场，又袭用传奇旧式，是为笠湖独创，但甚合搬演家意也。”
5“徐文长四声猿中女状元剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳
1吴梅戏曲论文集，第99100页。
2同上，第53页。
3同上，第181页。
4吴梅戏曲论文集，第4849页。
5同上，第172页。
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074中国近代美学思想史
乳矣。“
1
其三c人物设置。吴梅对明代杂剧继母大贤进行分析，指出：“元剧中凡帮闲钻懒者皆用胡子传c柳隆卿二人或实有其人，遂致众恶皆归耳。此剧用费达c苗敞，不拾元人牙慧，固佳。”
2清代传奇长生树“专记天上事。
济阳才略，迄未登场，述一事而主人不一见，实为传奇家别开生面之作。“
3
其四些具体词曲或用意奇特，或具有戛戛独造语，均为独创之表现。
也许这四个方面的归纳c概括得不能算作吴梅贵独创c脱窠臼的论述的全般，其实这大多是从论述具体作家作品中引伸出来的。不过，吴梅在其总原则上作了这样的说明：
他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧4。
这话虽就句法创新来说，也可以扩大到整个戏曲的创造，不以为过。
尤其需要重视的，吴梅对于力主创新c耳目一新的美学论断，作了一哲学上的思考“和”如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化的预言“。
所谓“哲学上的思考”
，就是他力主戏曲独创，令人耳目一新，并不排斥对文艺规律的了解和把握。规律代表了必然，独创体现了自由。所以，吴
1吴梅戏曲论文集，第147页。
2同上，第413页。
3同上，第465页。
4同上，第28289页。
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中国近代美学思想史174
梅指出：“大匠能与人规矩，不能使人巧也”
1。在具体的创作过程中，往往有所突破。比如，有人就“不知作家增字，尽文心之变，律家定谱，立词法之正，苟以句调之歧异，不复通其症结，势必凌乱无序，标题某曲，实非此曲之式，汤若士所谓拗折嗓子者也。”
2又比如，“传奇情节复杂，往往限于事实，不尽可绳以平仄，此亦应变从权之道。又丑净花面口吻，亦有以谐合平仄，反觉斯文不称其状者。此中变换之妙，操纵于一心，不可以言传也。”
3诸多的艺术现象，归于一点，即“守法是死，填词是活”
，含有辩证的因素。
至于戏曲的创新“如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化”呢主要体现于客观事物的丰富多采及其不断变化，要求剧作家必须从生活出发，而不是从现成的名剧和公式出发。他说：
天下新奇之事，日出不穷，今古风俗之异宜，又不知凡几，从此着想，尽有妙文，何必汇集名剧，东刈一段，西窃一段，成此千补百衲之敝衣乎4
他又从日新月异的近代剧场布置演出中，认识到：欲脱窠臼，可以“设幻景以观之”
，绝不能从古人旧作中“讨生活”
；“敷衍故事，必在事过未久之日，而又为当时人民共知共见者，才足鼓动人心。”
他主张拮取可惊可愕可感可泣的历史事实，谱
1吴梅戏曲论文集，第302页。
2同上，第487页。
3同上，第64页。
4吴梅戏曲论文集，第302页。
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274中国近代美学思想史
成新曲，而复衬以布景，使“俾阅者如置身其间”
，以达到“忽而掩泣悲啼，忽而欢容笑口”的观场效果。他肯定地作了如此预言：
以今时之砌抹剧中所用诸物统称砌抹演旧日之声容，不令人慷慨激昂，顿足起舞者，吾未之信也1。
总而言之，贵独创，脱窠臼，在戏曲作品中的体现为多种多样，并不限定在某个方面。如果说“守法是死，填词是活”的哲学思索中含有辩证因素的话，那么，吴梅关于艺术创作中的源和流c正和变的正确理解，则带有唯物主
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