正文 第13节
庾信的“峨眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗”这样的句子，或许不过是凑成句对而已。后来唐人诗句如“萤飞秋窗满”李白c“松月夜窗虚”孟浩然c“斜月隐高窗”岑参之类，便已逸出对仗的考虑，已敏感到窗里透进的光影，极柔和c极朦胧，收敛了一份刺眼的芒线，澄汰了一份干燥的火气，乃晕化为一泓提纯后的清明。所以后来会有“题诗爱近水边窗”萨都剌这样的总结之语。黄山谷“尚能弄笔映窗光，画取江南好风日”，正是深得此中三昧。
文同的瀑光亭诗云：
横湖决余波，虢虢泻寒溜。
日影上高林，清光动窗牖。〗
倘若没有小窗，那么，湖水c瀑流c日照c高树，都不过是些孤立的风景元素，彼此之间缺乏一种有机的生命联系。而有了此一方窗牖，这些风景元素都提纯为一片灵幻异常的清光，大自然的存在化为诗人掬取的一泓清气。因而从小窗透出去，犹如从晶莹透明的心灵透出去，摄取一个空明清新的世界。如宋人傅察的咏雪：
都城十日雪，庭户皓己盈。
呼儿试轻扫，留伴小窗明。〗
一庭皓雪，满窗清光，便是脱俗清纯的世界，诗人“留雪伴窗”的那一份心情，尤为教人感动。又如陆游的雪晴欲出戏作：
欲觅溪头路，春泥不可行。
归来小窗下，袖手看新晴。〗
这里实在隐藏着污浊世界与清澄世界的两分对峙。于是我们可以窥及大自然中清莹之美的精神性质。又如宋人黄大受早作诗：
星光欲没晓光连，霞晕红浮一角天。
干尽小园花上露，日痕恰恰到窗前。〗
晶亮亮的露珠儿消失之后，便有那轻柔鲜美的第一线晨光，呈露于明窗之前了，诗人撷取这第一线的晨光，便是撷取生命中第一甘饴的清灵之气。从一个“连”字又可以看出诗人对清光的企盼与等待。再如另一首宋人称美不已的小诗，即苏舜钦的夏意：
别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。
树阴满地日卓午，梦觉流莺时一声。〗
以最疏淡的笔致，表现了窗帘之明，与心境之清c天地之清，具同等的价值。于是我们可以理解：
起傍梅花读周易，一窗明月四檐声。魏了翁十二月九日雪融夜起达旦〗
实在是与天地精神相往来的心境；梅花窗明，实在隐含着易的精神。
疏影清魂
由窗c帘透过去的花枝疏影，无限幽倩，无限朦胧。犹如提纯而出的清光之魂c空明之魂。陆游诗“三弄笛声初到枕，一枝梅影正横窗”幽居春夜；张道洽诗“才有梅花便不同，寂寂轩窗淡淡风”咏梅，所拈出的一份清幽，便已带着花之香与花之影：以“影”写清，“清”便有无限的曼妙。宋代的诗人，特别钟情于此。文坛上，有佳话流传的写“影”诗人，一是张先子野，一是王安石。
据胡仔的苕溪渔隐丛话引古今诗话，有一个客人问张子野：人们都称先生为张三中心中事c眼中泪c意中人，你以为如何张先回答说：何不称我为张三影客人不晓。子野说：“云破月来花弄影”c“娇柔懒起，帘压卷花影”c“柳径无人，堕风絮无影”，此三句，我平生所最得意之句子也。其实，张先爱写影，写得好的也不止这三句。如“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”青门引，就将浓情化为一叶记忆中的清影；又如“浮萍破处见山影”题西溪无相院，亦拈出了风动舟行之一瞬间的清空灵境；尤其是“中庭月色正清明，无数杨花过无影”木兰花乙卯吴兴寒食一句，完全是一个无限空明又无限朦胧的意境c其妙处远在子野自负的“三影”名句之上。
许顗彦周诗话记：“荆公爱看水中影，此亦性之所好。如秋水泻明河，迢迢藕花底，又桃花诗云：晴沟春涨绿周遭，俯视红影移渔船，皆观其影也”荆公的眼光里，花之影的韵味，甚于花之本身。如杏花云：
石梁度空旷，茅屋临清炯。
俯窥娇娆杏，未觉身胜影。〗
不止是花之影，进而所有的水中影都令人爱怜。如岁晚：
月映林塘淡，风含笑语凉。
俯窥怜绿净，小立伫幽香。〗
进而不止于水中之影，凡月光c日光中之花影，皆可赏爱。如“春色恼人眠不得，月移花影上栏干”夜直。又如独卧三首之三：
午枕花前策欲流，日催红影上帘钩。
窥人鸟唤悠飏梦，隔水山供宛转愁。〗
在疏帘花影上滑动着的梦与愁，便是真正清愁与清梦，为不可知c不可说，又有着无边无际的清远的美。
清影中的道境
宋人中对清莹花影之喜爱，又何止是张子野c王荆公清影之美，在宋人是一种形上的感悟，在此一种心态里，人生体验之种种，皆由绚烂而归返平淡，由七色而融成无色。在此种心态里，思与诗协同着突破外在宇宙的形相外壳，透入诗心哲学本质。
宋人之所以钟情于此，实由于中国人文精神发展到宋代型态，更多了一种澄澈之美。苏东坡，有“庭下如积水空明，水中藻c荇交横，盖竹柏影也”，被人评为“仙笔也读之若玉宇琼楼，高寒澄澈”13此种文字c此种感悟，六朝及唐人写不出。唐人绝不会像宋人那样，为一地的月影徘徊终夜，如文同的新晴山月诗云：
高松漏疏月，落影如画地。
徘徊爱其下，夜久不能寐。〗
唐人爱大红大紫的牡丹，他们也绝写不出“断肠明月下，梅摇影”晁冲之感皇恩词，“新月娟娟，夜寒江静山衔斗，起来搔首，梅影横窗瘦”苏过点绛唇这样的诗句来。最使人难以忘怀的是：
杏花疏影里，吹笛到天明。陈与义卜算子〗
那由杏花疏影之中漾出的笛声，凝融了诗人对高洁脱俗的生活理想的向往和热爱。因而，清影之透明美，实在是宋人对人格c胸襟，心灵世界的自我发现c自我肯定。
宋代理学家罗大经鹤林玉露卷一记：
杨诚斋垂零陵日，有春日绝句云：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”。张紫岩见之曰：“廷秀杨万里胸襟透脱矣”〗
你看那蕉绿汪汪，盈盈于纱窗，柳花濛濛，轻飏于空中，好一个透明的景致然而又何尝不是透明的心胸“透脱”，宋代理学常语，即透明c脱俗之心态也，即朱子“老怀清似水”寄曾艇斋诗之谓也。宋人对清影之赏，何等执着，何等痴顽连醉酒，也要醉倒于花影濛濛之中，如苏东坡门生李之仪的一首小诗：
几年无事在江湖，醉倒黄公旧酒垆。
觉后不知新月上，满身花影倩人扶。书扇〗
晋人之酣醉，为放浪形骸，任真葆道；唐人之豪饮，为醉卧沙场，天子呼来不上船；而宋人之饮酒，则为“满身花影倩人扶”，何等风流，何等儒雅陈郁藏一话腴云：
濂溪周敦颐先生倦吟，惟游庐山大林寺一律云：“木色含云白，禽声应谷清”。余味其意，则前一句明，后一句诚道在是矣。〗
因清境见道境，便是由艺进道，化艺术为哲学。
中国诗学中清莹美之崇尚，由“泉涓涓而始流”，发展而为“人行明镜中，鸟渡屏风里”，发展而为“谁开一窗明，纳此千顷静”程俱豁然阁。最后越转越空明，转化为一泓清影，清影中蕴含道境，一篙春水，梅影横窗，万古诗心。而此诗心，只属于真正的诗人。
黄山谷云：“天下清景，初不择贤愚而与之遇，然吾特疑端为我辈设”，14正是此意。
注释
1论语公冶长。
2论语微子。
3孟子万章。
4孟子尽心。
5庄子至乐。
6庄子在宥。
7庄子齐物论。
8陈直养老奉亲书引古今嘉言。
9宋史赵自然传。
10冷泉亭记，白氏长庆集。
11冯伯田诗集序，桐江集。
12世说新语任诞。
13唐宋十大家全集录东坡集录。
14惠洪冷斋夜话卷三。
第十章扁舟一棹音乐与绘画境界
万里江天杳霭，一村烟树微茫。
只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。〗
一提起“中国画”，我们的眼前会想像出一幅连绵无穷的长卷：永恒的云烟苍茫，永恒的峰峦叠峰；那永远没有尽头的一叶扁舟，仿佛沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，进入一个旷邈深远的梦。一提起中国古器乐，人们会想起那一曲春江花月夜；从江楼钟鼓c月上东山，到风回曲水c花影层台，再到水深云际c渔歌唱晚，最后到桡鸣远濑c欸乃归舟。这何止是一段段乐章，分明是一幅山水长卷，一组谱着音响的山水画，或者说，是丝竹的山水组诗。
既然中国最典型的绘画与音乐，都与宇宙山川有着不解之缘，那么，就不难理解山水诗中有那么多的音乐境界和绘画境界了。诗c画c乐三者的因缘，最根本的一点，乃是中国艺术精神中自然意识太深太重所致。从精神上说，中国古代艺术三者最高的终极存在，都通向中国生命哲学中的“道”。
惟其如此，中国真正的大画家，必具有一份诗人性情，而中国真正的大诗人，也一定具有一份音乐心灵。王维说他自己“夙世谬词客，前身应画师”，表明自己之兼有画才诗艺，乃系得之于“夙世”与“前身”的天才；殊不知这“夙世”与“前身”的因缘，实在是中国艺术中诗与画在根源之地相通的因缘。苏轼说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，1更代表一个根深蒂固的艺术精神，并预示了一个长久的文人艺术传统。比古希腊的西蒙尼底斯sides所谓“画是静默的诗，诗是语言的画”，包含了更多的历史真实性。而王维的音乐天才，亦与他的诗艺相通，且不说他会吹笛c弹琴c懂古曲，只须提到那个旗亭传唱的故事，那支悠悠地流传了几百年的送别歌曲阳关三叠，于是我们就不能不相信，诗与音乐，同样都是一种诗心人道情怀照射而出的结晶。
但是，那山水诗中的水墨丹青色光与那些飘渺无端的乐声，那空中之音，镜中之花，水中之月，依然只是一月：中国哲学中的生命意识。
「绘画境界」
诗画融合
中国艺术史一个引人注目的现象，就是在一幅山水作品中，留有大片空白，空白中题有一首诗，你说这作品是诗呢，还是画这是中国的“国粹”。
德人莱辛lessg在他的美学名著拉奥孔中，认为诗是时间的艺术，画是空间的艺术，二者原理根本不同，“各有各的面貌衣饰，是绝不争风吃醋的姊妹”。在中国传统的艺术观念里，却一直没有这个分疏。“诗画一律”c“诗原通画”，自宋代以还，一直是个牢不可破的看法。
宋代大画家郭熙，在林泉高致第二篇画意中说：“更如前人言：诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师”。黄山谷也说他的一位画家朋友，把诗才变成画意来表现：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”次韵子瞻c子由题憩寂园米友仁也用这个说法，称自己的山水画是诗：“古人作语咏不得，我寓无声缣楮间”自题山水南宋人孙绍远搜罗了唐以来的题画诗，编成一册声画集；而宋末名画家杨公远又把自己的诗集，定名为野趣有声诗，诗人吴龙翰作序，说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”从这个概念的流行，可见诗与画关系的融合。二者关系的不加分疏，绝不仅仅是中国古人长于综合而拙于分析的思维方式的原因，更重要的是，诗与画都倾向于表达自然山水，自然意识太深太浓，这是二者不可分疏的“情缘”c“命缘”。
所以，“画”与“诗”，在中国古人的词典里，常常是“风景，”的同义词，是艺术的审美观照中的“山水”本身。这是中国独有的用法。因而，在山水诗中，“画”与“诗”两个词，犹如，“天”与“地”c“日”与“月”一样常成为最现成又最变化无穷的固定对偶。如洪炎的“有逢即画原非笔，所见皆诗本不言”四月二十三日晚同太冲c表之c公实野步，画与诗都指“野步”时感受到的风景之美。文天样的“宿雁半江画，寒蛩四壁诗”夜坐，也是极浑成极顺手的对子。戴复古的“人家远近屋参差，半成图画半成诗”，便是“句中对”了。写得最好的对子，当然是宋人俞桂的过湖：
舟移别岸水纹开，日暖风香正落梅。
山色濛濛横画轴，白鸥飞处带诗来。〗
“有声画”与“无声诗”的概念把戏，在这里统统消失；诗就是画，画也就是诗，不仅是姊妹，而且是孪生姊妹。既然作为“山水”“风景”的同义词，怎么能分开呢
从“丹青”到“家数”
其实，早在山水画盛行之前，就已经有诗人以读画的眼光吟咏山水了。李白即其中之一，其诗云：
帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。
淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭之五〗
这不是诗仙找不到恰当的语言来形容洞庭秋色之美，实在是诗仙对诗与画融合因缘的一种天才的感觉。当然，毕竟只是“感觉”而已，所以也只是泛泛地提到“丹青”。
随着山水画的进一步发展，诗人也渐渐学会用真正内行的眼光，读出诗与画的更深一层的融合。如“水墨”的受到重视，是唐以后绘画史上的“革命”，从李思训大方墨彩的青绿金碧山水，到米友仁c王庭筠c赵令穰，色彩渐渐褪淡，水墨的地位渐渐确立，到了北宋南宋之交的李唐c梁楷c牧谿等人水墨酣畅淋漓的作品，水与墨的交响得以最后完成。
然而在米友仁出生之前，北宋诗人刘敞就已经敏感到水墨的魅力，并将这种体会写入山水诗，即微雨登城二首之一：
雨映寒空半有无，重楼闲上倚城隅。
浅深山色高低树，一片江南水墨图。〗
这不能不说也是一种天才的感觉。后来随着中国文化中心南移，从空气干燥c视觉明朗的华北平原，到江南湿润韵秀c烟雨空灵的水乡泽国，“水”与“墨”的交响得到了充分的助力。写于北宋初年的这首小诗，恰恰透露了这种因缘。
再进一步，不仅是“水墨”，而且更以山水画中流派c技法c家数的眼光，去吟咏山水之美，这方面最有代表性的例子是北宋诗人兼画家文同。如：
独坐水轩人不到，满林如挂“暝禽图”。晚雪湖上寄景孺〗
这是用某画家的某一幅具体作品，指某一特定的风景，又如：
峰峦李成似，润谷范宽能。长举
君如要识营丘画，请看东头第五重。长举驿楼〗
这是用某一类画家的风格代表某一类山水的美感。正如钱钟书指出：在文同之前，“像韩偓的山驿：叠石小松张水部，暗山寒雨李将军，还有林逋的乘公桥作：忆得江南曾看着，巨然名画在屏风，不过是偶然一见；而他之后，这就成为中国写景诗文里的惯技，西洋要到18世纪才有类似的例子。”文同这种手法，跟当时画家向杜甫c王维等人的诗句里去找绘画题材和布局的试探，都表示诗和画这两门艺术在北宋前期更密切的结合起来了。2
相忘于江湖
诗画融合，更重要的是诗情画意的融合。绘画所做不到c完不成的东西，由诗情来加以补充。许多诗人画家都注意到，在意蕴的深广c表现力的无限性c暗示性等方面，诗歌都占有一定的优势。画虽然是可见的c有形的，但恰恰又是遮蔽的，无法传达情蕴的。诚如陈与义的和大光道中绝句所云“转头云日还如锦，一片葱茏画不成”。
又如司马池的行色：
冷于陂水淡于秋，远陌初穷见渡头。
赖是丹青无画处，画成应遣一生愁。〗
这些风景中的意蕴，画无力单独完成，必须靠语言的强烈提示。这不是对画的不信任，而是强调诗对画的补充。又如，画不能将作者本人也同时“画”入作品，诗无疑具有这方面的优势。这就是山水诗中的画境的一种极常见的写法，明确地将“人”作者或他人“画”入画中。如孙觌的横山堂二首之一：
波间指点见青红，雪脊嶒棱倚半空。
幻出生绡三万幅，游人浑在画图中。〗
“波间指点”者自然是“人”，到末句已将有情有感的游览者作者“浑”然化入山水画之中，成为风景本身的一部分了。这种写法，观照者与审美对象融为一体，诗有更充分的优势。又如金人党怀英的渔村诗话图：
江村清境皆画本，画里更传诗话工。
渔父自醒还自醉，不知身在画图中。〗
“不知”，即庄子所谓“相忘于江湖”之意。实际上这种写法的背后隐藏着一种愿望，即“人”融入山水自然的欲求，因此，这里的“画”，不仅仅是“江山如画”，更有灵魂的止泊，精神的家园的含义。
再如清人任虞臣的登大泽北峰：
青天人近树盘空，盈耳山声不见风。
坐爱千峰争是画，却忘身在画中游。〗
人观赏的山水是画，而人的观赏c游历c登览等行为本身。也构成画的有机部分；画与看画的人不是主客二分的，而是融溶一体的。再如宋人李弥逊的七律云门道中晚步，也是这样一首好诗。前面写若耶溪云门道中层林叠嶂c烟水迷离之景，中间写太阳落山c樵夫归来，野烟散尽，耕牛在田边歇息一片宁静与安谧，结尾写：
独绕辋川图画里，醉扶白叟
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文同的瀑光亭诗云：
横湖决余波，虢虢泻寒溜。
日影上高林，清光动窗牖。〗
倘若没有小窗，那么，湖水c瀑流c日照c高树，都不过是些孤立的风景元素，彼此之间缺乏一种有机的生命联系。而有了此一方窗牖，这些风景元素都提纯为一片灵幻异常的清光，大自然的存在化为诗人掬取的一泓清气。因而从小窗透出去，犹如从晶莹透明的心灵透出去，摄取一个空明清新的世界。如宋人傅察的咏雪：
都城十日雪，庭户皓己盈。
呼儿试轻扫，留伴小窗明。〗
一庭皓雪，满窗清光，便是脱俗清纯的世界，诗人“留雪伴窗”的那一份心情，尤为教人感动。又如陆游的雪晴欲出戏作：
欲觅溪头路，春泥不可行。
归来小窗下，袖手看新晴。〗
这里实在隐藏着污浊世界与清澄世界的两分对峙。于是我们可以窥及大自然中清莹之美的精神性质。又如宋人黄大受早作诗：
星光欲没晓光连，霞晕红浮一角天。
干尽小园花上露，日痕恰恰到窗前。〗
晶亮亮的露珠儿消失之后，便有那轻柔鲜美的第一线晨光，呈露于明窗之前了，诗人撷取这第一线的晨光，便是撷取生命中第一甘饴的清灵之气。从一个“连”字又可以看出诗人对清光的企盼与等待。再如另一首宋人称美不已的小诗，即苏舜钦的夏意：
别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。
树阴满地日卓午，梦觉流莺时一声。〗
以最疏淡的笔致，表现了窗帘之明，与心境之清c天地之清，具同等的价值。于是我们可以理解：
起傍梅花读周易，一窗明月四檐声。魏了翁十二月九日雪融夜起达旦〗
实在是与天地精神相往来的心境；梅花窗明，实在隐含着易的精神。
疏影清魂
由窗c帘透过去的花枝疏影，无限幽倩，无限朦胧。犹如提纯而出的清光之魂c空明之魂。陆游诗“三弄笛声初到枕，一枝梅影正横窗”幽居春夜；张道洽诗“才有梅花便不同，寂寂轩窗淡淡风”咏梅，所拈出的一份清幽，便已带着花之香与花之影：以“影”写清，“清”便有无限的曼妙。宋代的诗人，特别钟情于此。文坛上，有佳话流传的写“影”诗人，一是张先子野，一是王安石。
据胡仔的苕溪渔隐丛话引古今诗话，有一个客人问张子野：人们都称先生为张三中心中事c眼中泪c意中人，你以为如何张先回答说：何不称我为张三影客人不晓。子野说：“云破月来花弄影”c“娇柔懒起，帘压卷花影”c“柳径无人，堕风絮无影”，此三句，我平生所最得意之句子也。其实，张先爱写影，写得好的也不止这三句。如“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”青门引，就将浓情化为一叶记忆中的清影；又如“浮萍破处见山影”题西溪无相院，亦拈出了风动舟行之一瞬间的清空灵境；尤其是“中庭月色正清明，无数杨花过无影”木兰花乙卯吴兴寒食一句，完全是一个无限空明又无限朦胧的意境c其妙处远在子野自负的“三影”名句之上。
许顗彦周诗话记：“荆公爱看水中影，此亦性之所好。如秋水泻明河，迢迢藕花底，又桃花诗云：晴沟春涨绿周遭，俯视红影移渔船，皆观其影也”荆公的眼光里，花之影的韵味，甚于花之本身。如杏花云：
石梁度空旷，茅屋临清炯。
俯窥娇娆杏，未觉身胜影。〗
不止是花之影，进而所有的水中影都令人爱怜。如岁晚：
月映林塘淡，风含笑语凉。
俯窥怜绿净，小立伫幽香。〗
进而不止于水中之影，凡月光c日光中之花影，皆可赏爱。如“春色恼人眠不得，月移花影上栏干”夜直。又如独卧三首之三：
午枕花前策欲流，日催红影上帘钩。
窥人鸟唤悠飏梦，隔水山供宛转愁。〗
在疏帘花影上滑动着的梦与愁，便是真正清愁与清梦，为不可知c不可说，又有着无边无际的清远的美。
清影中的道境
宋人中对清莹花影之喜爱，又何止是张子野c王荆公清影之美，在宋人是一种形上的感悟，在此一种心态里，人生体验之种种，皆由绚烂而归返平淡，由七色而融成无色。在此种心态里，思与诗协同着突破外在宇宙的形相外壳，透入诗心哲学本质。
宋人之所以钟情于此，实由于中国人文精神发展到宋代型态，更多了一种澄澈之美。苏东坡，有“庭下如积水空明，水中藻c荇交横，盖竹柏影也”，被人评为“仙笔也读之若玉宇琼楼，高寒澄澈”13此种文字c此种感悟，六朝及唐人写不出。唐人绝不会像宋人那样，为一地的月影徘徊终夜，如文同的新晴山月诗云：
高松漏疏月，落影如画地。
徘徊爱其下，夜久不能寐。〗
唐人爱大红大紫的牡丹，他们也绝写不出“断肠明月下，梅摇影”晁冲之感皇恩词，“新月娟娟，夜寒江静山衔斗，起来搔首，梅影横窗瘦”苏过点绛唇这样的诗句来。最使人难以忘怀的是：
杏花疏影里，吹笛到天明。陈与义卜算子〗
那由杏花疏影之中漾出的笛声，凝融了诗人对高洁脱俗的生活理想的向往和热爱。因而，清影之透明美，实在是宋人对人格c胸襟，心灵世界的自我发现c自我肯定。
宋代理学家罗大经鹤林玉露卷一记：
杨诚斋垂零陵日，有春日绝句云：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”。张紫岩见之曰：“廷秀杨万里胸襟透脱矣”〗
你看那蕉绿汪汪，盈盈于纱窗，柳花濛濛，轻飏于空中，好一个透明的景致然而又何尝不是透明的心胸“透脱”，宋代理学常语，即透明c脱俗之心态也，即朱子“老怀清似水”寄曾艇斋诗之谓也。宋人对清影之赏，何等执着，何等痴顽连醉酒，也要醉倒于花影濛濛之中，如苏东坡门生李之仪的一首小诗：
几年无事在江湖，醉倒黄公旧酒垆。
觉后不知新月上，满身花影倩人扶。书扇〗
晋人之酣醉，为放浪形骸，任真葆道；唐人之豪饮，为醉卧沙场，天子呼来不上船；而宋人之饮酒，则为“满身花影倩人扶”，何等风流，何等儒雅陈郁藏一话腴云：
濂溪周敦颐先生倦吟，惟游庐山大林寺一律云：“木色含云白，禽声应谷清”。余味其意，则前一句明，后一句诚道在是矣。〗
因清境见道境，便是由艺进道，化艺术为哲学。
中国诗学中清莹美之崇尚，由“泉涓涓而始流”，发展而为“人行明镜中，鸟渡屏风里”，发展而为“谁开一窗明，纳此千顷静”程俱豁然阁。最后越转越空明，转化为一泓清影，清影中蕴含道境，一篙春水，梅影横窗，万古诗心。而此诗心，只属于真正的诗人。
黄山谷云：“天下清景，初不择贤愚而与之遇，然吾特疑端为我辈设”，14正是此意。
注释
1论语公冶长。
2论语微子。
3孟子万章。
4孟子尽心。
5庄子至乐。
6庄子在宥。
7庄子齐物论。
8陈直养老奉亲书引古今嘉言。
9宋史赵自然传。
10冷泉亭记，白氏长庆集。
11冯伯田诗集序，桐江集。
12世说新语任诞。
13唐宋十大家全集录东坡集录。
14惠洪冷斋夜话卷三。
第十章扁舟一棹音乐与绘画境界
万里江天杳霭，一村烟树微茫。
只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。〗
一提起“中国画”，我们的眼前会想像出一幅连绵无穷的长卷：永恒的云烟苍茫，永恒的峰峦叠峰；那永远没有尽头的一叶扁舟，仿佛沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，进入一个旷邈深远的梦。一提起中国古器乐，人们会想起那一曲春江花月夜；从江楼钟鼓c月上东山，到风回曲水c花影层台，再到水深云际c渔歌唱晚，最后到桡鸣远濑c欸乃归舟。这何止是一段段乐章，分明是一幅山水长卷，一组谱着音响的山水画，或者说，是丝竹的山水组诗。
既然中国最典型的绘画与音乐，都与宇宙山川有着不解之缘，那么，就不难理解山水诗中有那么多的音乐境界和绘画境界了。诗c画c乐三者的因缘，最根本的一点，乃是中国艺术精神中自然意识太深太重所致。从精神上说，中国古代艺术三者最高的终极存在，都通向中国生命哲学中的“道”。
惟其如此，中国真正的大画家，必具有一份诗人性情，而中国真正的大诗人，也一定具有一份音乐心灵。王维说他自己“夙世谬词客，前身应画师”，表明自己之兼有画才诗艺，乃系得之于“夙世”与“前身”的天才；殊不知这“夙世”与“前身”的因缘，实在是中国艺术中诗与画在根源之地相通的因缘。苏轼说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，1更代表一个根深蒂固的艺术精神，并预示了一个长久的文人艺术传统。比古希腊的西蒙尼底斯sides所谓“画是静默的诗，诗是语言的画”，包含了更多的历史真实性。而王维的音乐天才，亦与他的诗艺相通，且不说他会吹笛c弹琴c懂古曲，只须提到那个旗亭传唱的故事，那支悠悠地流传了几百年的送别歌曲阳关三叠，于是我们就不能不相信，诗与音乐，同样都是一种诗心人道情怀照射而出的结晶。
但是，那山水诗中的水墨丹青色光与那些飘渺无端的乐声，那空中之音，镜中之花，水中之月，依然只是一月：中国哲学中的生命意识。
「绘画境界」
诗画融合
中国艺术史一个引人注目的现象，就是在一幅山水作品中，留有大片空白，空白中题有一首诗，你说这作品是诗呢，还是画这是中国的“国粹”。
德人莱辛lessg在他的美学名著拉奥孔中，认为诗是时间的艺术，画是空间的艺术，二者原理根本不同，“各有各的面貌衣饰，是绝不争风吃醋的姊妹”。在中国传统的艺术观念里，却一直没有这个分疏。“诗画一律”c“诗原通画”，自宋代以还，一直是个牢不可破的看法。
宋代大画家郭熙，在林泉高致第二篇画意中说：“更如前人言：诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师”。黄山谷也说他的一位画家朋友，把诗才变成画意来表现：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”次韵子瞻c子由题憩寂园米友仁也用这个说法，称自己的山水画是诗：“古人作语咏不得，我寓无声缣楮间”自题山水南宋人孙绍远搜罗了唐以来的题画诗，编成一册声画集；而宋末名画家杨公远又把自己的诗集，定名为野趣有声诗，诗人吴龙翰作序，说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”从这个概念的流行，可见诗与画关系的融合。二者关系的不加分疏，绝不仅仅是中国古人长于综合而拙于分析的思维方式的原因，更重要的是，诗与画都倾向于表达自然山水，自然意识太深太浓，这是二者不可分疏的“情缘”c“命缘”。
所以，“画”与“诗”，在中国古人的词典里，常常是“风景，”的同义词，是艺术的审美观照中的“山水”本身。这是中国独有的用法。因而，在山水诗中，“画”与“诗”两个词，犹如，“天”与“地”c“日”与“月”一样常成为最现成又最变化无穷的固定对偶。如洪炎的“有逢即画原非笔，所见皆诗本不言”四月二十三日晚同太冲c表之c公实野步，画与诗都指“野步”时感受到的风景之美。文天样的“宿雁半江画，寒蛩四壁诗”夜坐，也是极浑成极顺手的对子。戴复古的“人家远近屋参差，半成图画半成诗”，便是“句中对”了。写得最好的对子，当然是宋人俞桂的过湖：
舟移别岸水纹开，日暖风香正落梅。
山色濛濛横画轴，白鸥飞处带诗来。〗
“有声画”与“无声诗”的概念把戏，在这里统统消失；诗就是画，画也就是诗，不仅是姊妹，而且是孪生姊妹。既然作为“山水”“风景”的同义词，怎么能分开呢
从“丹青”到“家数”
其实，早在山水画盛行之前，就已经有诗人以读画的眼光吟咏山水了。李白即其中之一，其诗云：
帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。
淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭之五〗
这不是诗仙找不到恰当的语言来形容洞庭秋色之美，实在是诗仙对诗与画融合因缘的一种天才的感觉。当然，毕竟只是“感觉”而已，所以也只是泛泛地提到“丹青”。
随着山水画的进一步发展，诗人也渐渐学会用真正内行的眼光，读出诗与画的更深一层的融合。如“水墨”的受到重视，是唐以后绘画史上的“革命”，从李思训大方墨彩的青绿金碧山水，到米友仁c王庭筠c赵令穰，色彩渐渐褪淡，水墨的地位渐渐确立，到了北宋南宋之交的李唐c梁楷c牧谿等人水墨酣畅淋漓的作品，水与墨的交响得以最后完成。
然而在米友仁出生之前，北宋诗人刘敞就已经敏感到水墨的魅力，并将这种体会写入山水诗，即微雨登城二首之一：
雨映寒空半有无，重楼闲上倚城隅。
浅深山色高低树，一片江南水墨图。〗
这不能不说也是一种天才的感觉。后来随着中国文化中心南移，从空气干燥c视觉明朗的华北平原，到江南湿润韵秀c烟雨空灵的水乡泽国，“水”与“墨”的交响得到了充分的助力。写于北宋初年的这首小诗，恰恰透露了这种因缘。
再进一步，不仅是“水墨”，而且更以山水画中流派c技法c家数的眼光，去吟咏山水之美，这方面最有代表性的例子是北宋诗人兼画家文同。如：
独坐水轩人不到，满林如挂“暝禽图”。晚雪湖上寄景孺〗
这是用某画家的某一幅具体作品，指某一特定的风景，又如：
峰峦李成似，润谷范宽能。长举
君如要识营丘画，请看东头第五重。长举驿楼〗
这是用某一类画家的风格代表某一类山水的美感。正如钱钟书指出：在文同之前，“像韩偓的山驿：叠石小松张水部，暗山寒雨李将军，还有林逋的乘公桥作：忆得江南曾看着，巨然名画在屏风，不过是偶然一见；而他之后，这就成为中国写景诗文里的惯技，西洋要到18世纪才有类似的例子。”文同这种手法，跟当时画家向杜甫c王维等人的诗句里去找绘画题材和布局的试探，都表示诗和画这两门艺术在北宋前期更密切的结合起来了。2
相忘于江湖
诗画融合，更重要的是诗情画意的融合。绘画所做不到c完不成的东西，由诗情来加以补充。许多诗人画家都注意到，在意蕴的深广c表现力的无限性c暗示性等方面，诗歌都占有一定的优势。画虽然是可见的c有形的，但恰恰又是遮蔽的，无法传达情蕴的。诚如陈与义的和大光道中绝句所云“转头云日还如锦，一片葱茏画不成”。
又如司马池的行色：
冷于陂水淡于秋，远陌初穷见渡头。
赖是丹青无画处，画成应遣一生愁。〗
这些风景中的意蕴，画无力单独完成，必须靠语言的强烈提示。这不是对画的不信任，而是强调诗对画的补充。又如，画不能将作者本人也同时“画”入作品，诗无疑具有这方面的优势。这就是山水诗中的画境的一种极常见的写法，明确地将“人”作者或他人“画”入画中。如孙觌的横山堂二首之一：
波间指点见青红，雪脊嶒棱倚半空。
幻出生绡三万幅，游人浑在画图中。〗
“波间指点”者自然是“人”，到末句已将有情有感的游览者作者“浑”然化入山水画之中，成为风景本身的一部分了。这种写法，观照者与审美对象融为一体，诗有更充分的优势。又如金人党怀英的渔村诗话图：
江村清境皆画本，画里更传诗话工。
渔父自醒还自醉，不知身在画图中。〗
“不知”，即庄子所谓“相忘于江湖”之意。实际上这种写法的背后隐藏着一种愿望，即“人”融入山水自然的欲求，因此，这里的“画”，不仅仅是“江山如画”，更有灵魂的止泊，精神的家园的含义。
再如清人任虞臣的登大泽北峰：
青天人近树盘空，盈耳山声不见风。
坐爱千峰争是画，却忘身在画中游。〗
人观赏的山水是画，而人的观赏c游历c登览等行为本身。也构成画的有机部分；画与看画的人不是主客二分的，而是融溶一体的。再如宋人李弥逊的七律云门道中晚步，也是这样一首好诗。前面写若耶溪云门道中层林叠嶂c烟水迷离之景，中间写太阳落山c樵夫归来，野烟散尽，耕牛在田边歇息一片宁静与安谧，结尾写：
独绕辋川图画里，醉扶白叟
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