正文 第4节

  多大。我伴着了热烈的兴味，用毛笔钩出线条；又用大盆子调了多量的颜料，着上色彩，一

  个鲜明华丽而伟大的孔子像就出现在纸上。店里的伙计，作坊里的司务，看见了这幅孔子像

  ，大家说“出色”还有几个老妈子，尤加热烈地称赞我的“聪明”，并且说：“将来哥儿

  给我画个容像，死了挂在灵前，也沾些风光。”我在许多伙计c司务和老妈子的盛称声中，

  俨然成了一个小画家。但听到老妈子要托我画容像，心中却有些儿着慌。我原来只会“依样

  画葫芦”的。全靠那格子放大的枪花，把书上的小画改成为我的“大作”；又全靠那颜色的

  文饰，使书上的线描一变而为我的“丹青”。格子放大是大姊教我的，颜料是染匠司务给我

  的，归到我自己名下的工作，仍旧只有“依样画葫芦”。如今老妈子要我画容像，说“不会

  画”有伤体面；说“会画”将来如何兑现且置之不答，先把画缴给先生去。先生看了点头

  。次日画就粘贴在堂名匾下的板壁上。学生们每天早上到塾，两手捧着书包向它拜一下；晚

  上散学，再向它拜一下。我也如此。

  自从我的“大作”在塾中的堂前发表以后，同学们就给我一个绰号“画家”。每天来访

  先生的那个大块头看了画，点点头对先生说：“可以。”这时候学校初兴，先生忽然要把我

  们的私塾大加改良了。他买一架风琴来，自己先练习几天，然后教我们唱“男儿第一志气高

  ，年纪不妨小”的歌。又请一个朋友来教我们学体操。我们都很高兴。有一天，先生呼我走

  过去，拿出一本书和一大块黄布来，和蔼地对我说：“你给我在黄布上画一条龙，”又翻开

  书来，继续说：“照这条龙一样。”原来这是体操时用的国旗。我接受了这命令，只得又去

  向大姊商量；再用老法子把龙放大，然后描线，涂色。但这回的颜料不是从染坊店里拿来，

  是由先生买来的铅粉c牛皮胶和红c黄c蓝各种颜料。我把牛皮胶煮溶了，加入铅粉，调制

  各种不透明的颜料，涂到黄布上，同西洋中世纪的fres1画法相似。龙旗画成了，

  就被高高地张在竹竿上，引导学生通过市镇，到野外去体操。此后我的“画家”名誉更高；

  而老妈子的画像也催促得更紧了。

  我再向大姊商量。她说二姊丈会画肖像，叫我到他家去“偷关子”。我到二姊丈家，果

  然看见他们有种种特别的画具：玻璃九宫格c擦笔c米突尺c三角板。我向二姊丈请教了些

  画法，借了些画具，又借了一色照片来，作为练习的范本。因为那时我们家乡地方没有照相

  馆，我家里没有可用玻璃格子放大的四寸半身照片。回家以后，我每天一放学就埋头在擦笔

  照相画中。这是为了老妈子的要求而“抱佛脚”的；可是她没有照相，只有一个人。我的玻

  璃格子不能罩到她的脸上去，没有办法给她画像。天下事有会巧妙地解决的。大姊在我借来

  的一包样本中选出某老妇人的一张照片来，说：“把这个人的下巴改尖些，就活像我们的老

  妈子了。”我依计而行，果然画了一幅分象的肖像画，外加在擦笔上面涂以漂亮的淡彩

  ：粉红色的肌肉，翠蓝色的上衣，花带镶边；耳朵上外加挂上一双金黄色的珠耳环。老妈子

  看见珠耳环，心花盛开，即使完全不象，也说“象”了。自此以后，亲戚家死了人我就有差

  使－－画容像。活着的亲戚也拿一张小照来叫我放大，挂在厢房里；预备将来可现成地移挂

  在灵前。我十七岁出外求学，年假c暑假回家时还常常接受这种义务生意。直到我十九岁时

  ，从先生学了木炭写生画，读了美术的论著，方才把此业抛弃。到现在，在故乡的几位老伯

  伯和老太太之间，我的擦笔肖像画家的名誉依旧健在；不过他们大都以为我近来“不肯”画

  了，不再来请教我。前年还有一位老太太把她的新死了的丈夫的四寸照片寄到我上海的寓所

  来，哀求地托我写照。此道我久已生疏，早已没有画具，况且又没有时间和兴味。但无法对

  她说明，就把照片送到照相馆里，托他们放大为二十四寸的，寄了去。后遂无问津者。

  假如我早得学木炭写生画，早得受美术论著的指导，我的学画不会走这条崎岖的小径。

  唉，可笑的回忆，可耻的回忆，写在这里，给学画的人作借镜罢。

  1壁画

  美与同情

  有一个儿童，他走进我的房间里，便给我整理东西。他看见我的挂表的面合复在桌子上

  ，给我翻转来。看见我的茶杯放在茶壶的环子后面，给我移到口子前面来。看见我床底下的

  鞋子一顺一倒，给我掉转来。看见我壁上的立幅的绳子拖出在前面，搬了凳子，给我藏到后

  面去。我谢他：

  “哥儿，你这样勤勉地给我收拾”

  他回答我说：

  “不是，因为我看了那种样子，心情很不安适。”是的，他曾说：“挂表的面合复在桌

  子上，看它何等气闷”“茶杯躲在它母亲的背后，教它怎样吃奶奶”“鞋子一顺一倒，

  教它们怎样谈话”“立幅的辫子拖在前面，象一个鸦片鬼。”我实在钦佩这哥儿的同情心

  的丰富。从此我也着实留意于东西的位置，体谅东西的安适了。它们的位置安适，我们看了

  心情也安适。于是我恍然悟到，这就是美的心境，就是文学的描写中所常用的手法，就是绘

  画的构图上所经营的问题。这都是同情心的发展。普通人的同情只能及于同类的人，或至多

  及于动物；但艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情c非有情的

  一切物类。

  我次日到高中艺术科上课，就对她们作这样的一番讲话：

  世间的物有各种方面，各人所见的方面不同。譬如一株树，在博物家，在园丁，在木匠

  ，在画家，所见各人不同。博物家见其性状，园丁见其生息，木匠见其材料，画家见其姿态

  。

  但画家所见的，与前三者又根本不同。前三者都有目的，都想起树的因果关系，画家只

  是欣赏目前的树的本身的姿态，而别无目的。所以画家所见的方面，是形式的方面，不是实

  用的方面。换言之，是美的世界，不是真善的世界。美的世界中的价值标准，与真善的世界

  中全然不同，我们仅就事物的形状c色彩c姿态而欣赏，更不顾问其实用方面的价值了。

  所以一枝枯木，一块怪石，在实用上全无价值，而在中国画家是很好的题材。无名的野

  花，在诗人的眼中异常美丽。故艺术家所见的世界，可说是一视同仁的世界，平等的世界。

  艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。

  故普通世间的价值与阶级，入了画中便全部撤销了。画家把自己的心移入于儿童的天真

  的姿态中而描写儿童，又同样地把自己的心移入于乞丐的病苦的表情中而描写乞丐。画家的

  心，必常与所描写的对象相共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑；倘不具备这种深广的同情心，

  而徒事手指的刻划，决不能成为真的画家。即使他能描画，所描的至多仅抵一幅照相。

  画家须有这种深广的同情心，故同时又非有丰富而充实的精神力不可。倘其伟大不足与

  英雄相共鸣，便不能描写英雄；倘其柔婉不足与少女相共鸣，便不能描写少女。故大艺术家

  必是大人格者。

  艺术家的同情心，不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物c无生物；犬马花

  草，在美的世界中均是有灵魂而能泣能笑的活物了。诗人常常听见子规的啼血，秋虫的促织

  ，看见桃花的笑东风，蝴蝶的送春归；用实用的头脑看来，这些都是诗人的疯话。其实我们

  倘能身入美的世界中，而推广其同情心，及于万物，就能切实地感到这些情景了。画家与诗

  人是同样的，不过画家注重其形式姿态的方面而已。没有体得龙马的活力，不能画龙马；没

  有体得松柏的劲秀，不能画松柏。中国古来的画家都有这样的明训。西洋画何独不然我们

  画家描一个花瓶，必其心移入于花瓶中，自己化作花瓶，体得花瓶的力，方能表现花瓶的精

  神。我们的心要能与朝阳的光芒一同放射，方能描写朝阳；能与海波的曲线一同跳舞，方能

  描写海波。这正是“物我一体”的境涯，万物皆备于艺术家的心中。

  为了要有这点深广的同情心，故中国画家作画时先要焚香默坐，涵养精神，然后和墨伸

  纸，从事表现。其实西洋画家也需要这种修养，不过不曾明言这种形式而已。不但如此，普

  通的人，对于事物的形色姿态，多少必有一点共鸣共感的天性。房屋的布置装饰，器具的形

  状色彩，所以要求其美观者，就是为了要适应天性的缘故。眼前所见的都是美的形色，我们

  的心就与之共感而觉得快适；反之，眼前所见的都是丑恶的形色，我们的心也就与之共感而

  觉得不快。不过共感的程度有深浅高下不同而已。对于形色的世界全无共感的人，世间恐怕

  没有；有之，必是天资极陋的人，或理智的奴隶，那些真是所谓“无情”的人了。

  在这里我们不得不赞美儿童了。因为儿童大都是最富于同情的。且其同情不但及于人类

  ，又自然地及于猫犬c花草c鸟蝶c鱼虫c玩具等一切事物，他们认真地对猫犬说话，认真

  地和花接吻，认真地和人像d一ll玩耍，其心比艺术家的心真切而自然得多他们往

  往能注意大人们所不能注意的事，发现大人们所不能发见的点。所以儿童的本质是艺术的。

  换言之，即人类本来是艺术的，本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫，把这点

  心灵阻碍或销磨了。惟有聪明的人，能不屈不挠，外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这

  点可贵的心。这种人就是艺术家。

  西洋艺术论者论艺术的心理，有“感情移入”之说。所谓感情移入，就是说我们对于美

  的自然或艺术品，能把自己的感情移入于其中，没入于其中，与之共鸣共感，这时候就经验

  到美的滋味。我们又可知这种自我没入的行为，在儿童的生活中为最多。他们往往把兴趣深

  深地没入在游戏中，而忘却自身的饥寒与疲劳。圣经中说：“你们不象小孩子，便不得

  进入天国。”小孩子真是人生的黄金时代我们的黄金时代虽然已经过去，但我们可以因了

  艺术的修养而重新面见这幸福c仁爱而和平的世界。

  爆炒米花

  楼窗外面“砰”的一响，好象放炮，又好象轮胎爆裂。推窗一望，原来是“爆炒米花”。

  这东西我小时候似乎不曾见过，不知是什么时候开始有的。这个名称我也不敢确定，因

  为那人的叫声中音乐的成分太多，字眼听不清楚。问问别人，都说“爆炒米花吧”。然而爆

  而又炒，语法欠佳，恐非正确。但这姑且不论，总之，这是用高热度把米粒放大的一种工作

  。这工作的工具是一个有柄的铁球，一只炭炉，一只风箱，一只麻袋和一张小凳。爆炒米花

  者把人家托他爆的米放进铁球里，密封起来，把铁球架在炭炉上；然后坐在小凳上了，右手

  扯风箱，左手握住铁球的柄，把它摇动，使铁球在炭炉上不绝地旋转。旋到相当的时候，他

  把铁球从炭炉上卸下，放进麻袋里，然后启封，－－这时候发出“砰”的一响，同时米粒从

  铁球中迸出，落在麻袋里，颗颗同黄豆一般大了爆炒米花者就拿起麻袋来，把这些米花倒

  在请托者拿来的篮子里，然后向他收取若干报酬。请托者大都笑嘻嘻地看看篮子里黄豆一般

  大的米花，带着孩子，拿着篮子回去了。这原是孩子们的闲食，是一种又滋养c又卫生c又

  经济的闲食。

  我家的劳动大姐主张不用米粒，而用年糕来托他爆。把水磨年糕切成小拇指大的片子放

  在太阳里晒干，然后拿去托他爆。爆出来的真好看：小拇指大的年糕片，都变得同十支香烟

  簏子一般大了爆的时候加入些糖，吃起来略带甜味，不但孩子们爱吃，大人们也都喜欢，

  因为它质地很松，容易消化，多吃些也不会伤胃。“空隆空隆”地嚼了好久，而实际上吃下

  去的不过小拇指大的一片年糕。

  我吃的时候曾经作如是想：倘使不爆，要人吃小拇指大的几片硬年糕，恐怕不见得大家

  都要吃。因为硬年糕虽然营养丰富，但是质地太致密，不容易嚼碎，不容易消化。只有胃健

  的人，消化力强大的人，例如每餐“斗米十肉”的古代人，才能吃硬年糕；普通人大都是没

  有这胃口的吧。而同是这硬年糕，一经爆过，一经放松，普通人就也能吃，并且受吃，即使

  是胃弱的人也消化得了。这一爆的作用就在于此。

  想到这里，恍然若有所感。似乎觉得这东西象征着另一种东西。我回想起了三十年前，

  我初作缘缘堂随笔时的一件事。

  缘缘堂随笔结集成册，在开明书店出版了。那时候我已经辞去教师和编辑之职，从

  上海迁回故乡石门湾，住在老屋后面的平屋里。我故乡有一位前辈先生，姓杨名梦江，是我

  父亲的好友，我两三岁的时候，父亲教我认他为义父，我们就变成了亲戚。我迁回故乡的时

  候，我父亲早已故世，但我常常同这位义父往来。他是前清秀才，诗书满腹。有一次，我把

  新出版的缘缘堂随笔送他一册，请他指教。过了几天他来看我，谈到了这册随笔，我敬

  求批评。他对那时正在提倡的白话文向来抱反对态度，我料他的批评一定是否定的。

  果然，他起初就局部略微称赞几句，后来的结论说：“不过，这种文章，教我们做起来

  ，每篇只要廿八个字－－一首七绝；或者二十个字－－一首五绝。”

  我初听到这话，未能信受。继而一想，觉得大有道理古人作文，的确言简意繁，辞约

  义丰，不象我们的白话文那么噜里噜苏。回想古人的七绝和五绝，的确每首都可以作为一篇

  随笔的题材。例如最周知的唐诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，

  桃花依旧笑春风。”“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处

  来”这两个题材，倘使教我来表达，我得写每篇两三千字的两篇抒情随笔。“昨日入城市

  ，归来泪满巾：遍身罗绮者，不是养蚕人。”“长安买花者，一枝值万钱；道旁有饥人，一

  钱不肯捐。”这两个题材，倘教我来表达，我也许要写成－－倘使我会写的话－－两篇讽喻

  短篇小说呢于是我佩服这位老前辈的话，表示衷心地接受批评。

  三十年前这位老前辈对我说的话，我一直保存在心中，不料今天同窗外的“爆炒米花”

  相结合了，我想：原来我的随笔都好比是爆过c放松过的年糕

  艺术三昧

  有一次我看到吴昌硕写的一方字。觉得单看各笔划，并不好；单看各个字，各行字，也

  并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体

  看时都变好，非此反不美了。

  原来艺术品的这幅字，不是笔笔c字字c行行的集合，而是一个融合不可分解的全体。

  各笔各字各行，对于全体都是有机的，即为全体的一员。字的或大或小，或偏或正，或肥或

  瘦，或浓或淡，或刚或柔，都是全体构成上的必要，决不是偶然的。即都是为全体而然，不

  是为个体自己而然的。于是我想像：假如有绝对完善的艺术品的字，必在任何一字或一笔里

  已经表出全体的倾向。如果把任何一字或一笔改变一个样子，全体也非统统改变不可；又如

  把任何一字或一笔除去，全体就不成立。换言之，在一笔中已经表出全体，在一笔中可以看

  出全体，而全体只是一个个体。

  所以单看一笔字或一行，自然不行。这是伟大的艺术的特点。在绘画也是如此。中

  国画论中所谓“气韵生动”，就是这个意思。西洋印象画派的持论：“以前的西洋画都只是

  集许多幅小画而成一幅大画，毫无生气。艺术的绘画，非画面浑然融合不可。”在这点上想

  来，印象派的创生确是西洋绘画的进步。

  这是一个不可思议的艺术的三昧境。在一点里可以窥见全体，而在全体中只见一个个体

  。所谓“一有多种，二无两般”碧岩录，就是这个意思吧这道理看似矛盾又玄妙

  ，其实是艺术的一般的特色，美学上的所谓“多样的统一”，很可明掺地解释。其意义：譬

  如有三只苹果，水果摊上的人把它们规则地并列起来，就是“统一”。只有统一是板滞的，

  是死的。小孩子把它们触乱，东西滚开，就是“多样”。只有多样是散漫的，是乱的。最后

  来了一个画家，要照着它们写生，给它们安排成一个可以入画的美的位置－－两个靠拢在后

  方一边，余一个稍离开在前方，－－望去恰好的时候，就是所谓“多样的统一”，是美的。

  要统一，又要多样；要规则，又要不规则；要不规则的规则，规则的不规则；要一中有多；

  多中有一。这是艺术的三昧境

  宇宙是一大艺术。人何以只知鉴赏书画的小艺术，而不知鉴赏宇宙的大艺术呢人何以

  不拿看书画的眼来看宇宙呢

  如果拿看书画的眼来看宇宙，必可发现更大的三昧境。宇宙是一个浑然融合的全体，万

  象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇宙的全体；而森罗的万象

  ，只是一个个体。勃雷克的“一粒沙里见世界”，孟子的“万物皆备于我”，就是当作一大

  艺术而看宇宙的吧艺术的字画中，没有可以存在的一笔。即宇宙间没有可以存在

  的事

  松语文学免费小说阅读_www.16sy.com

• 推荐自己的新书《天命讨债人》

  齐天大魔猴

  桀骜齐天圣，铮铮大魔猴
• 第817章 四公子当真与众不同？

  清穿后每天被迫撩

  【欢脱独宠，沙雕撩夫日
• 新书《谜城》开启

  神峰

  一次偶然， 他踏足修
• 第270章 酒吧偶遇

  网游之影子大师

  我，在黑夜中行走 我
• 007儿女成群

  婚城难入

  十八岁的她，一心想用高
• 第四百一十六章 邀请

  剑神之剑弑乾坤

  《剑神之剑弑乾坤》是一