第 43 章
究。所谓"粘"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB，bA，aB，bA；李白的《送友人》就是bA，aB，bA，aB。上文所引的律诗都是合乎粘对规则的。
不合乎粘的规则的，叫"失粘"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，粘的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失粘的例子，如《咏怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失粘。至於对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形（注：温庭筠《春日》："柳岸杏花稀，梅梁rǔ燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心赏远。从来千里恨，边色满戎衣。"第五句既失粘，第六句又失对。这种情况是非常罕见的。杜甫近体诗也只有一个失对的例子，见1522页注①。）。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。
律诗除了讲究粘对外，还要避免孤平，讲究拗救。
孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子（注：杜甫近体诗中只有一个例外，见下页注①。）。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。
所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：
(1)b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《咏怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡"，又《咏怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句，即第七句。例如：
回看shè雕处，千里暮云平。（王维观猎）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫咏怀古迹其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫咏怀古迹其三）
烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。
(2)B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜yù平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的"溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平（注：杜甫《寄赠王十将军承后》前六句："将军胆气雄，臂悬两角弓。 结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。"钱谦益引李（因笃？）云："臂字宜平而仄，应於第三字还之，且无粘联，拗体也。集中只此一首，人藉口不得。"）。
(3)a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红yù然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜yù平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》："复值接舆醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔联"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾联"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》："野火烧不尽，春风吹又生。""不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。
律诗的平仄规则略如上述。从前学诗的人有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，为什么不提第七字呢？因为第七字平仄的固定是容易了解的，就用不着说了。这是就七律说的。如果就五律说，那就该是：一三不论，二四分明。
这两句口诀对初学的人有一些帮助，但也引起一些误会，因为这并不完全符合事实。对於仄收的句子（a型和b型）来说，的确是一三五不论（五律是一三不论）；对於平收的句子（A型和B型）来说，那就不然了。上面讲到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要论平仄的，必须是平声，否则叫做犯孤平。至於A型的句子，五律第三字，七律第五字，必须是仄声；否则最后三字变为平平平，是所谓三平调。而三平调是古风专用的形式（下面再谈）。
了解了律诗的平仄规则，律绝和长律的平仄也就迎刃而解了。律绝的平仄格式等於半首律诗（见下文）（注：上节通论说过，绝句分为律绝和古绝。古绝不依照律句的平仄，以五言为常见，而且常用仄声韵。）。律绝也有四种格式。和律诗一样，五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见，七言绝句以首句入韵的平起式为最常见。本单元文选中所选的七言律绝，除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式，苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外，其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式。长律就是普通律诗的延长，平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长，都不过是依照粘对的规则来安排平仄，韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的。长律一般都是五言，七言长律很少见。五言长律和五言律诗一样，也以首句不入韵的仄起式为最常见。
古体诗的平仄并没有任何规定。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的（注：清初王士祯著《古诗平仄论》，首先提出古诗也有平仄讲究；赵执信作《声调谱》，以为古诗另有平仄规则。他们的话不完全可信。）。唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究。根据这一点，古体诗可以分为两种：一种是纯粹的古风，一种是入律的古风。
纯粹的古风的平仄基本上是自由的。不过，唐以后有些诗人在写古体诗的时候，有意避免律句，於是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。
前面说过，三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄jiāo替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的（注：这种情况正和律句相反，律句偶字的平仄是jiāo替的。）。例如杜甫《岁晏行》：
岁云暮矣多北风（注：用黑体字排的符合四种三字尾的要求，加·的是叠平或叠仄。），潇湘洞庭白雪中。渔父天寒纲 冻，莫徭shè雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒ròu，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？全诗十八句中，有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求；特别是十个平脚的句子中有七个是三平调，尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句（"今年米贱大伤农"和"万国城头吹画角"）。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。
入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同，主要在於：(1)句数不定；(2)平韵和仄韵jiāo替；(3)常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵jiāo替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等，都采用这种形式。这就是通常所说的"元和体"。
（七）唐诗的对仗
唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。如果借用散文的术语，律诗可以说是"骈散兼行"。律诗的一般情况是半骈半散：首尾两联是散行的，中间两联则规定要用对仗。例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。
初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。直到王维、杜甫，颔联还有不用对仗的，例如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"倚杖柴门外，临风听暮蝉"，杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。以后虽然还有人这样做，但是非常罕见。
与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜於对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。
尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收苏北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜yù狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的（注：李白《夜泊牛渚怀古》："牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。"这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。），也极少全首都用对仗的。
长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。例如本单元所选的七首律绝，除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外，都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。这就是说，开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。至於截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子：
杜甫：绝句四首其三
两个黄鹂鸣翠柳
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不合乎粘的规则的，叫"失粘"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，粘的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失粘的例子，如《咏怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失粘。至於对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形（注：温庭筠《春日》："柳岸杏花稀，梅梁rǔ燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心赏远。从来千里恨，边色满戎衣。"第五句既失粘，第六句又失对。这种情况是非常罕见的。杜甫近体诗也只有一个失对的例子，见1522页注①。）。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。
律诗除了讲究粘对外，还要避免孤平，讲究拗救。
孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子（注：杜甫近体诗中只有一个例外，见下页注①。）。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。
所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：
(1)b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《咏怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡"，又《咏怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句，即第七句。例如：
回看shè雕处，千里暮云平。（王维观猎）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫咏怀古迹其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫咏怀古迹其三）
烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。
(2)B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜yù平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的"溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平（注：杜甫《寄赠王十将军承后》前六句："将军胆气雄，臂悬两角弓。 结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。"钱谦益引李（因笃？）云："臂字宜平而仄，应於第三字还之，且无粘联，拗体也。集中只此一首，人藉口不得。"）。
(3)a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红yù然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜yù平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》："复值接舆醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔联"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾联"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》："野火烧不尽，春风吹又生。""不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。
律诗的平仄规则略如上述。从前学诗的人有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，为什么不提第七字呢？因为第七字平仄的固定是容易了解的，就用不着说了。这是就七律说的。如果就五律说，那就该是：一三不论，二四分明。
这两句口诀对初学的人有一些帮助，但也引起一些误会，因为这并不完全符合事实。对於仄收的句子（a型和b型）来说，的确是一三五不论（五律是一三不论）；对於平收的句子（A型和B型）来说，那就不然了。上面讲到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要论平仄的，必须是平声，否则叫做犯孤平。至於A型的句子，五律第三字，七律第五字，必须是仄声；否则最后三字变为平平平，是所谓三平调。而三平调是古风专用的形式（下面再谈）。
了解了律诗的平仄规则，律绝和长律的平仄也就迎刃而解了。律绝的平仄格式等於半首律诗（见下文）（注：上节通论说过，绝句分为律绝和古绝。古绝不依照律句的平仄，以五言为常见，而且常用仄声韵。）。律绝也有四种格式。和律诗一样，五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见，七言绝句以首句入韵的平起式为最常见。本单元文选中所选的七言律绝，除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式，苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外，其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式。长律就是普通律诗的延长，平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长，都不过是依照粘对的规则来安排平仄，韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的。长律一般都是五言，七言长律很少见。五言长律和五言律诗一样，也以首句不入韵的仄起式为最常见。
古体诗的平仄并没有任何规定。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的（注：清初王士祯著《古诗平仄论》，首先提出古诗也有平仄讲究；赵执信作《声调谱》，以为古诗另有平仄规则。他们的话不完全可信。）。唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究。根据这一点，古体诗可以分为两种：一种是纯粹的古风，一种是入律的古风。
纯粹的古风的平仄基本上是自由的。不过，唐以后有些诗人在写古体诗的时候，有意避免律句，於是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。
前面说过，三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄jiāo替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的（注：这种情况正和律句相反，律句偶字的平仄是jiāo替的。）。例如杜甫《岁晏行》：
岁云暮矣多北风（注：用黑体字排的符合四种三字尾的要求，加·的是叠平或叠仄。），潇湘洞庭白雪中。渔父天寒纲 冻，莫徭shè雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒ròu，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？全诗十八句中，有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求；特别是十个平脚的句子中有七个是三平调，尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句（"今年米贱大伤农"和"万国城头吹画角"）。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。
入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同，主要在於：(1)句数不定；(2)平韵和仄韵jiāo替；(3)常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵jiāo替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等，都采用这种形式。这就是通常所说的"元和体"。
（七）唐诗的对仗
唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。如果借用散文的术语，律诗可以说是"骈散兼行"。律诗的一般情况是半骈半散：首尾两联是散行的，中间两联则规定要用对仗。例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。
初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。直到王维、杜甫，颔联还有不用对仗的，例如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"倚杖柴门外，临风听暮蝉"，杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。以后虽然还有人这样做，但是非常罕见。
与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜於对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。
尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收苏北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜yù狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的（注：李白《夜泊牛渚怀古》："牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。"这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。），也极少全首都用对仗的。
长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。例如本单元所选的七首律绝，除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外，都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。这就是说，开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。至於截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子：
杜甫：绝句四首其三
两个黄鹂鸣翠柳
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