第 47 章
7.般涉调 8.高平调
9.宫 调 10.角 调 11.商角调
元代杂剧实际上只用九个宫调，即五宫四调。五宫是正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，四调是大石调、双调、商调、越调，合称九宫。
不同的宫调有不同的"声情"。前人对各种宫调的"声情"作过一些分析，譬如说，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，南吕宫感叹伤悲，大石调风流酝藉，小石调旖旎妩媚，双调健捷激袅等等（注：详见周德清《中原音韵》。）。这些说法不一定都很具体确切，但是可以作为我们了解各种宫调特点的参考。
上文说过，每种曲调都属於一定的宫调。例如山坡羊属中吕，天净沙属越调，夜行船属双调，哨遍属般涉调，等等。有些曲调，调名相同，但是属於不同的宫调，应该了解为不同的曲调，例如正宫端正好不同於仙吕端正好（注：二者句法相同，但是正宫端正好专用於套数，仙吕宫端正好专用作楔子。前者不可增句，后者可以增句。），双调水仙子不同於黄钟水仙子和商调水仙子。
上文说过，套数是由两个以上同一宫调的曲子联缀起来的。但是，在杂剧的套数里有时候可以借宫，即借用属於其他宫调的曲调入套。例如王实甫《西厢记》长亭折用的是正宫的端正好、滚绣球、叨叨令、脱布衫、小梁州等，此外还借用了中吕宫的上小楼、满庭芳、快活三、朝天子、四边静，以及般涉调的耍孩儿和煞。借宫并不是随意的，大约宫调相近然后可以借。但是散曲的套数则不借宫。
附带说一说"带过曲"。有些曲调，彼此之间的音律恰恰衔接而且好听，所以在套数里它们经常连起来用，例如正宫端正好后面常接滚绣球，脱布衫后面常接小梁州，中吕宫快活三后面常接朝天子，等等。仿此，小令里也就有了一种"带过曲"的形式，即作者填完一调，如果意有未尽，可以再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写（中间空一个字）。常见的带过曲有正宫的脱布衫带小梁州，双调的水仙子带折桂令，雁儿落带得胜令，南吕的骂玉郎带感皇恩、采茶歌，等等。
（二）曲韵
曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵，曲韵则另有韵部。
元曲作家是根据当时的实际语音用韵的。元人周德清根据当时的北曲写成了《中原音韵》一书。《中原音韵》的价值很高，因为它反映了当时北方的实际语音系统。现在我们拿元曲来比对，一般是和《中原音韵》相吻合的。
《中原音韵》把"平水韵"的一百零六韵归并为十九个韵部：
1.东钟 2.江阳 3.支思 4.齐微
5.鱼模 6.皆来 7.真文 8.寒山
9.桓欢 10.先天 11.萧豪 12.歌戈
13.家麻 14.车遮 15.庚青 16.尤侯
17.侵寻 18.监咸 19.廉织（注：各韵常用字见附录《中原音韵常用字表》。）
北曲最显著的特点是没有入声，原来的入声字分别归到平上去三声去了；又因为曲韵是平上去三声通押的，所以不另立上去两声的韵目。这两点下文还要谈到。
在本单元所选的作品中，张小山双调水仙子《讥时》用的是东钟韵，王实甫《西厢记》长亭折用的是齐微韵，张养浩中吕山坡羊《潼关怀古》用的是鱼模韵，睢景臣般涉调哨遍《高祖还乡》也是鱼模韵，钟嗣成南吕骂玉郎带感皇恩采茶歌《四时佳兴（春）》用的是真文韵，张可久中吕卖花声《怀古》用的是寒山韵，马致远越调天净沙《秋思》用的是家麻韵，张养浩双调雁儿落带得胜令《退隐》也是家麻韵，马致远双调夜行船《秋思》用的是车遮韵，白朴中吕阳春曲《题情》用的是廉纤韵。
元代北方语音系统和今天普通话音系统已经相当接近，但是有些字的读音和今天普通话还是不同的，特别是某些古人声字（见下文）。试以马致远双调夜行船套数里的乔木查一曲为例：
想秦宫汉阙
都做了衰草牛羊野（注：加浪线的是衬字，后同。下文有专题讨论衬字。）
不恁么渔樵无话说
纵荒坟横断碑
不辩龙蛇
这首曲子以"阙野说蛇"四字为韵，其中的"说"字和"蛇"字，如果依今天普通话的读法，就不押韵了（注：当时"说"字读近xuě音，"蛇"字读近xié音，近似今天长沙话的读法。）
关於曲的用韵，有几点需要提出来说一说。
第一，曲韵以平仄通押为常规，平仄不通押反而比较少见。上文所引的乔木查就是平仄通押的例子。所谓平仄通押，实际上是平上去三声通押，因为入声已经归并到平上去三声去了。试看《西厢记》长亭折里的脱布衫：
下西风黄叶纷飞
染寒烟衰草萋迷
酒席上斜签着坐的
蹙愁眉死临侵地
这里"飞""迷"是平声，"的"是入声作上声，"地"是去声。平上去三声通押的情况是很明显的。
第二，无论小令或套数，曲韵都是一韵到底，中间不换韵的。因此，在杂剧中，每一折就只押一个韵部。这一点很容易了解，不必举例。
第三，诗（尤其是近体诗）和词都忌重韵，曲不忌重韵。所谓重韵，就是在一首曲子里出现相同的韵脚字。睢景臣哨遍叶"故，俗，夫，付，舆，故，芦，户"，《西厢记》长亭折里的快活三叶"食，泥，泥，味"，都是重韵的例子（注：重叠语不算重韵，例如"兴，百姓苦；亡，百姓苦"（张养浩山坡羊）。）。
第四，曲可以有赘韵的情况。所谓赘韵，是不必用韵的地方用韵。我们试比较《西厢记》长亭折借自般涉调的几首煞曲，这首用韵的地方，正是另几首不用韵的地方，这样，赘韵就容易看出来了。为节省篇幅，这里姑举五煞四煞来比较：
五煞 四煞
到京师服水土（不用韵） 这忧愁诉与谁（赘韵）
趁程途节饮食 相思只自知
顺时自保揣身体 老天不管人憔悴
荒村雨露宜眠早（不用韵） 泪添九曲黄河溢（赘韵）
野店风霜要起迟 恨压三峰华岳低
鞍马秋风里 到晚来闷把西楼倚
最难调护 见了些夕阳古道
最要扶持 衰柳长堤
（三）曲字的四声问题
元代北方的声调是新的四声，即yīn平声、阳平声、上声和去声。
《中原音韵》把平声分为yīn平和阳平，这和今天普通话是相一致的。
《中原音韵》又把中古的一部分上声字如"动，是，似，户，聚，在，倍，近，但，限，道，坐，静，并，后，右"等等归并到去声，这和今天普通话也是相一致的。
入声字的问题比较复杂。《中原音韵》虽把古代的入声字归并到平上去三声，但是具体的字归并到哪一声，和今天普通话并不完全一致。譬如说，"入声作上声"的字特别多，入声归yīn平的却没有。试以马致远双调夜行船套数里的古人声韵脚字为例：
蝶，穴，杰，折，别，竭，绝，是入声作平声；
阙，说，铁，雪，拙，缺，贴，歇，彻，血，节，是入声作上声；
灭，月，叶，是入声作去声。
其中有些字和普通话的声调相同，有些字却不相同。因此我们如果要确切地知道某一入声字在元曲里作某声，还要查《中原音韵》，单凭普通话是不能推知的。
曲字的平仄比诗词严。周德清《中原音韵》作词十法曾经讲到在某些情况下平声要分yīn阳，仄声要分上去。但是，我们在曲谱里看不出yīn平阳平有很大的差别，没有什么地方是规定必须用yīn平或阳平的。上声去声的分别有时候的确很严，尤其是用於韵脚的时候。
上文说过，曲韵以平仄通押为常规。这不是说每个韵脚都是可平可仄的，什么地方押平，什么地方押仄，取决於曲调的规定。值得注意的是上声和去声的对立。上声和去声虽然同属於仄声，但是在元曲里上声韵比较接近平声韵，所以该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，该用平声韵的地方偶然可以用上声韵；去声韵的独立xìng很强，该用去声韵的地方不但不可以用平声韵，甚至不可以用上声韵。试比较下列两首山坡羊的用韵：
张养浩山坡羊 张小山山坡羊
峰峦如聚（去） 刘伶不戒（去）
波涛如怒（去） 灵均休怪（去）
山河表里潼关路（去） 沿村沽酒寻常债（去）
望西都（平） 看梅开（平）
意踟蹰（平） 过桥来（平）
伤心秦汉经行处（去） 青旗正在疏篱外（去）
宫阙万间都做了土（上） 醉和古人安在哉（平）
兴（平） 窄（入声作上声）
百姓苦（上） 不勾节（平）
亡（平） 哎（平）
百姓苦（上） 我再买（上）
这两首曲子在该用去声韵的地方都用去声韵，而不用上声韵；在该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，在该用平声韵的地方偶然可以用上声韵（注：当以张养浩的山坡羊为正轨。），但是不用去声韵。可见上声和去声的界限是很清楚的。
周德清《中原音韵》作词十法指出，有些曲调，最后一句不但平仄是固定的，甚至其中某字该用上声，某字该用去声，也是有讲究的。举例来说，落梅风、上小楼、夜行船、卖花声等曲的末句是仄平平、仄平平去，正宫等调的尾声的末句是仄仄平平去平上，等等。周氏认为，像端正好、朝天子、快活三等曲的末句是仄仄平平去，如果最后一个字改用上声，就属第二着（次好）了；庆宣和的末句是去上，改用去平就属第二着，但是切不可用上平，诸如此类。
周德清所讲的有的是格律，有的是技巧，不可一概而论。但是有一点是肯定的，如果一句最后两个字都是仄声，曲律则要求避免重复：句末是上声，则其上一字要求去声；句末是去声，则其上一字要求上声。下列各句最后两个仄声字是去上：
古道西风瘦马。（马致远天净沙）
想秦宫汉阙。（马致远乔木查）
（阙，入声作上声。）
不恁么渔樵无话说。（马致远乔木查）
（说，入声作上声。）
比司马青衫更湿。（王实甫西厢记长亭折耍孩儿）
（湿，入声作上声。）
下列两句最后两个仄声字是上去：
众人施礼数。（睢景臣般涉调哨遍套数三煞）
你与俺崔相国，做女婿。（王实甫西厢记长亭折上小楼么篇）
有时候甚至句中连用的两个仄声字也回避声调上的重复，这里不细说了。
但是，有些地方是只论平仄，仄声之中不细分上去的。例如水仙子、乔木查等曲的末句是仄仄平平，阳春曲（喜春来）、满庭芳、小梁州等曲的末句是仄仄仄平平，天净沙的末句是平平仄仄平平，采茶歌等曲的末句是平平仄仄仄平平，等等。
曲句的平仄格式有的和律诗很不相同。下面举几种常见的七字句为例（加浪线的是衬字）。
(1)仄平平、 仄平平。例如：
下西风黄叶纷飞。（王实甫西厢记长亭折脱布衫）
染寒烟衰草萋迷。（玉实甫西厢记长亭折脱布衫）
(2)仄平平、仄平平去。例如：
急罚盏夜阑灯灭。（马致远夜行船）
（急，入声作上声；罚，入声作平声；盏，宜平（注：在元曲中，上声常常代替平声。）；灭，入声作去声。）
无多时好天良夜。（马致远落梅风）
（无，宜仄。）
却元来此别离情更增十倍。（王实甫西厢记长亭折上小楼）
（别，入声作上声；十，入声作平声。）
(3) 平仄平平去上（末字或作平）。例如：
看钱奴硬将心似铁。（马致远落梅风）
（铁，入声作上声。）
古来丈夫天下多。（马谦齐寨儿令）
（四）衬 字
曲句可用衬字，这是曲律的特点。衬字是在规定的字数之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字；加在句中的，以虚字最为常见，但不限於虚字。衬字不拘平仄，不拘多少（注：一句之中，衬字可以多至一二十字，以六七字最为常见。），一般的情况是：小令衬字少，套数衬字多，散曲衬字少，剧曲衬字多。前面所引的张养浩山坡羊"宫阙万间都做了土"，是小令用衬字的例子。套数用衬字，现在只举睢景臣《高祖还乡》里的两支煞曲为例：
二煞
你须身姓刘，
你妻须姓吕。
把你两家儿根脚从头数。
你本身做亭长耽几盏酒，
你丈人教村学读几卷书。
曾在俺庄东住
也曾与我喂牛切草，
拽坝扶锄。
一煞
春采了桑，
冬借了俺粟。
零支了米麦无重数。
换田契强秤了麻三秤，
还酒债偷量了豆几斛。
有甚胡突处，
明标着册历，
见放着文书。
显而易见，由於用衬字，元曲就更加口语化了，这是和宋词很不相同的一点。
剧曲用衬字，现在只举王实甫《西厢记》长亭折里的叨叨令为例：
叨叨令
见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，
有甚么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚，
准备着被儿枕儿则索昏昏沈沈的睡，
从今后衫儿袖儿都揾湿重重叠叠的泪。
兀的不闷杀人也么哥？
久已后书儿信儿索与我恓恓惶惶的寄。
这首曲子的衬字有两点值得注意：第一，有些衬字是叠字的第二个字，如熬煎娇滴等等；第二，在五六两句的末尾用"也么哥"（或作也波哥），这是叨叨令的定格，有人认为这也算一种衬字，但是它有音无义，只是
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9.宫 调 10.角 调 11.商角调
元代杂剧实际上只用九个宫调，即五宫四调。五宫是正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，四调是大石调、双调、商调、越调，合称九宫。
不同的宫调有不同的"声情"。前人对各种宫调的"声情"作过一些分析，譬如说，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，南吕宫感叹伤悲，大石调风流酝藉，小石调旖旎妩媚，双调健捷激袅等等（注：详见周德清《中原音韵》。）。这些说法不一定都很具体确切，但是可以作为我们了解各种宫调特点的参考。
上文说过，每种曲调都属於一定的宫调。例如山坡羊属中吕，天净沙属越调，夜行船属双调，哨遍属般涉调，等等。有些曲调，调名相同，但是属於不同的宫调，应该了解为不同的曲调，例如正宫端正好不同於仙吕端正好（注：二者句法相同，但是正宫端正好专用於套数，仙吕宫端正好专用作楔子。前者不可增句，后者可以增句。），双调水仙子不同於黄钟水仙子和商调水仙子。
上文说过，套数是由两个以上同一宫调的曲子联缀起来的。但是，在杂剧的套数里有时候可以借宫，即借用属於其他宫调的曲调入套。例如王实甫《西厢记》长亭折用的是正宫的端正好、滚绣球、叨叨令、脱布衫、小梁州等，此外还借用了中吕宫的上小楼、满庭芳、快活三、朝天子、四边静，以及般涉调的耍孩儿和煞。借宫并不是随意的，大约宫调相近然后可以借。但是散曲的套数则不借宫。
附带说一说"带过曲"。有些曲调，彼此之间的音律恰恰衔接而且好听，所以在套数里它们经常连起来用，例如正宫端正好后面常接滚绣球，脱布衫后面常接小梁州，中吕宫快活三后面常接朝天子，等等。仿此，小令里也就有了一种"带过曲"的形式，即作者填完一调，如果意有未尽，可以再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写（中间空一个字）。常见的带过曲有正宫的脱布衫带小梁州，双调的水仙子带折桂令，雁儿落带得胜令，南吕的骂玉郎带感皇恩、采茶歌，等等。
（二）曲韵
曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵，曲韵则另有韵部。
元曲作家是根据当时的实际语音用韵的。元人周德清根据当时的北曲写成了《中原音韵》一书。《中原音韵》的价值很高，因为它反映了当时北方的实际语音系统。现在我们拿元曲来比对，一般是和《中原音韵》相吻合的。
《中原音韵》把"平水韵"的一百零六韵归并为十九个韵部：
1.东钟 2.江阳 3.支思 4.齐微
5.鱼模 6.皆来 7.真文 8.寒山
9.桓欢 10.先天 11.萧豪 12.歌戈
13.家麻 14.车遮 15.庚青 16.尤侯
17.侵寻 18.监咸 19.廉织（注：各韵常用字见附录《中原音韵常用字表》。）
北曲最显著的特点是没有入声，原来的入声字分别归到平上去三声去了；又因为曲韵是平上去三声通押的，所以不另立上去两声的韵目。这两点下文还要谈到。
在本单元所选的作品中，张小山双调水仙子《讥时》用的是东钟韵，王实甫《西厢记》长亭折用的是齐微韵，张养浩中吕山坡羊《潼关怀古》用的是鱼模韵，睢景臣般涉调哨遍《高祖还乡》也是鱼模韵，钟嗣成南吕骂玉郎带感皇恩采茶歌《四时佳兴（春）》用的是真文韵，张可久中吕卖花声《怀古》用的是寒山韵，马致远越调天净沙《秋思》用的是家麻韵，张养浩双调雁儿落带得胜令《退隐》也是家麻韵，马致远双调夜行船《秋思》用的是车遮韵，白朴中吕阳春曲《题情》用的是廉纤韵。
元代北方语音系统和今天普通话音系统已经相当接近，但是有些字的读音和今天普通话还是不同的，特别是某些古人声字（见下文）。试以马致远双调夜行船套数里的乔木查一曲为例：
想秦宫汉阙
都做了衰草牛羊野（注：加浪线的是衬字，后同。下文有专题讨论衬字。）
不恁么渔樵无话说
纵荒坟横断碑
不辩龙蛇
这首曲子以"阙野说蛇"四字为韵，其中的"说"字和"蛇"字，如果依今天普通话的读法，就不押韵了（注：当时"说"字读近xuě音，"蛇"字读近xié音，近似今天长沙话的读法。）
关於曲的用韵，有几点需要提出来说一说。
第一，曲韵以平仄通押为常规，平仄不通押反而比较少见。上文所引的乔木查就是平仄通押的例子。所谓平仄通押，实际上是平上去三声通押，因为入声已经归并到平上去三声去了。试看《西厢记》长亭折里的脱布衫：
下西风黄叶纷飞
染寒烟衰草萋迷
酒席上斜签着坐的
蹙愁眉死临侵地
这里"飞""迷"是平声，"的"是入声作上声，"地"是去声。平上去三声通押的情况是很明显的。
第二，无论小令或套数，曲韵都是一韵到底，中间不换韵的。因此，在杂剧中，每一折就只押一个韵部。这一点很容易了解，不必举例。
第三，诗（尤其是近体诗）和词都忌重韵，曲不忌重韵。所谓重韵，就是在一首曲子里出现相同的韵脚字。睢景臣哨遍叶"故，俗，夫，付，舆，故，芦，户"，《西厢记》长亭折里的快活三叶"食，泥，泥，味"，都是重韵的例子（注：重叠语不算重韵，例如"兴，百姓苦；亡，百姓苦"（张养浩山坡羊）。）。
第四，曲可以有赘韵的情况。所谓赘韵，是不必用韵的地方用韵。我们试比较《西厢记》长亭折借自般涉调的几首煞曲，这首用韵的地方，正是另几首不用韵的地方，这样，赘韵就容易看出来了。为节省篇幅，这里姑举五煞四煞来比较：
五煞 四煞
到京师服水土（不用韵） 这忧愁诉与谁（赘韵）
趁程途节饮食 相思只自知
顺时自保揣身体 老天不管人憔悴
荒村雨露宜眠早（不用韵） 泪添九曲黄河溢（赘韵）
野店风霜要起迟 恨压三峰华岳低
鞍马秋风里 到晚来闷把西楼倚
最难调护 见了些夕阳古道
最要扶持 衰柳长堤
（三）曲字的四声问题
元代北方的声调是新的四声，即yīn平声、阳平声、上声和去声。
《中原音韵》把平声分为yīn平和阳平，这和今天普通话是相一致的。
《中原音韵》又把中古的一部分上声字如"动，是，似，户，聚，在，倍，近，但，限，道，坐，静，并，后，右"等等归并到去声，这和今天普通话也是相一致的。
入声字的问题比较复杂。《中原音韵》虽把古代的入声字归并到平上去三声，但是具体的字归并到哪一声，和今天普通话并不完全一致。譬如说，"入声作上声"的字特别多，入声归yīn平的却没有。试以马致远双调夜行船套数里的古人声韵脚字为例：
蝶，穴，杰，折，别，竭，绝，是入声作平声；
阙，说，铁，雪，拙，缺，贴，歇，彻，血，节，是入声作上声；
灭，月，叶，是入声作去声。
其中有些字和普通话的声调相同，有些字却不相同。因此我们如果要确切地知道某一入声字在元曲里作某声，还要查《中原音韵》，单凭普通话是不能推知的。
曲字的平仄比诗词严。周德清《中原音韵》作词十法曾经讲到在某些情况下平声要分yīn阳，仄声要分上去。但是，我们在曲谱里看不出yīn平阳平有很大的差别，没有什么地方是规定必须用yīn平或阳平的。上声去声的分别有时候的确很严，尤其是用於韵脚的时候。
上文说过，曲韵以平仄通押为常规。这不是说每个韵脚都是可平可仄的，什么地方押平，什么地方押仄，取决於曲调的规定。值得注意的是上声和去声的对立。上声和去声虽然同属於仄声，但是在元曲里上声韵比较接近平声韵，所以该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，该用平声韵的地方偶然可以用上声韵；去声韵的独立xìng很强，该用去声韵的地方不但不可以用平声韵，甚至不可以用上声韵。试比较下列两首山坡羊的用韵：
张养浩山坡羊 张小山山坡羊
峰峦如聚（去） 刘伶不戒（去）
波涛如怒（去） 灵均休怪（去）
山河表里潼关路（去） 沿村沽酒寻常债（去）
望西都（平） 看梅开（平）
意踟蹰（平） 过桥来（平）
伤心秦汉经行处（去） 青旗正在疏篱外（去）
宫阙万间都做了土（上） 醉和古人安在哉（平）
兴（平） 窄（入声作上声）
百姓苦（上） 不勾节（平）
亡（平） 哎（平）
百姓苦（上） 我再买（上）
这两首曲子在该用去声韵的地方都用去声韵，而不用上声韵；在该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，在该用平声韵的地方偶然可以用上声韵（注：当以张养浩的山坡羊为正轨。），但是不用去声韵。可见上声和去声的界限是很清楚的。
周德清《中原音韵》作词十法指出，有些曲调，最后一句不但平仄是固定的，甚至其中某字该用上声，某字该用去声，也是有讲究的。举例来说，落梅风、上小楼、夜行船、卖花声等曲的末句是仄平平、仄平平去，正宫等调的尾声的末句是仄仄平平去平上，等等。周氏认为，像端正好、朝天子、快活三等曲的末句是仄仄平平去，如果最后一个字改用上声，就属第二着（次好）了；庆宣和的末句是去上，改用去平就属第二着，但是切不可用上平，诸如此类。
周德清所讲的有的是格律，有的是技巧，不可一概而论。但是有一点是肯定的，如果一句最后两个字都是仄声，曲律则要求避免重复：句末是上声，则其上一字要求去声；句末是去声，则其上一字要求上声。下列各句最后两个仄声字是去上：
古道西风瘦马。（马致远天净沙）
想秦宫汉阙。（马致远乔木查）
（阙，入声作上声。）
不恁么渔樵无话说。（马致远乔木查）
（说，入声作上声。）
比司马青衫更湿。（王实甫西厢记长亭折耍孩儿）
（湿，入声作上声。）
下列两句最后两个仄声字是上去：
众人施礼数。（睢景臣般涉调哨遍套数三煞）
你与俺崔相国，做女婿。（王实甫西厢记长亭折上小楼么篇）
有时候甚至句中连用的两个仄声字也回避声调上的重复，这里不细说了。
但是，有些地方是只论平仄，仄声之中不细分上去的。例如水仙子、乔木查等曲的末句是仄仄平平，阳春曲（喜春来）、满庭芳、小梁州等曲的末句是仄仄仄平平，天净沙的末句是平平仄仄平平，采茶歌等曲的末句是平平仄仄仄平平，等等。
曲句的平仄格式有的和律诗很不相同。下面举几种常见的七字句为例（加浪线的是衬字）。
(1)仄平平、 仄平平。例如：
下西风黄叶纷飞。（王实甫西厢记长亭折脱布衫）
染寒烟衰草萋迷。（玉实甫西厢记长亭折脱布衫）
(2)仄平平、仄平平去。例如：
急罚盏夜阑灯灭。（马致远夜行船）
（急，入声作上声；罚，入声作平声；盏，宜平（注：在元曲中，上声常常代替平声。）；灭，入声作去声。）
无多时好天良夜。（马致远落梅风）
（无，宜仄。）
却元来此别离情更增十倍。（王实甫西厢记长亭折上小楼）
（别，入声作上声；十，入声作平声。）
(3) 平仄平平去上（末字或作平）。例如：
看钱奴硬将心似铁。（马致远落梅风）
（铁，入声作上声。）
古来丈夫天下多。（马谦齐寨儿令）
（四）衬 字
曲句可用衬字，这是曲律的特点。衬字是在规定的字数之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字；加在句中的，以虚字最为常见，但不限於虚字。衬字不拘平仄，不拘多少（注：一句之中，衬字可以多至一二十字，以六七字最为常见。），一般的情况是：小令衬字少，套数衬字多，散曲衬字少，剧曲衬字多。前面所引的张养浩山坡羊"宫阙万间都做了土"，是小令用衬字的例子。套数用衬字，现在只举睢景臣《高祖还乡》里的两支煞曲为例：
二煞
你须身姓刘，
你妻须姓吕。
把你两家儿根脚从头数。
你本身做亭长耽几盏酒，
你丈人教村学读几卷书。
曾在俺庄东住
也曾与我喂牛切草，
拽坝扶锄。
一煞
春采了桑，
冬借了俺粟。
零支了米麦无重数。
换田契强秤了麻三秤，
还酒债偷量了豆几斛。
有甚胡突处，
明标着册历，
见放着文书。
显而易见，由於用衬字，元曲就更加口语化了，这是和宋词很不相同的一点。
剧曲用衬字，现在只举王实甫《西厢记》长亭折里的叨叨令为例：
叨叨令
见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，
有甚么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚，
准备着被儿枕儿则索昏昏沈沈的睡，
从今后衫儿袖儿都揾湿重重叠叠的泪。
兀的不闷杀人也么哥？
久已后书儿信儿索与我恓恓惶惶的寄。
这首曲子的衬字有两点值得注意：第一，有些衬字是叠字的第二个字，如熬煎娇滴等等；第二，在五六两句的末尾用"也么哥"（或作也波哥），这是叨叨令的定格，有人认为这也算一种衬字，但是它有音无义，只是
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